1 Ekim 2012 Pazartesi

Antropolojik Olarak Güzel Kadın



ANTROPOLOJİK OLARAK GÜZEL KADIN

Bir yaz akşamı plajdan arkadaşlar sahildeki kafede oturmuş çay içip laflıyorduk, birbirimize hayatımızın bir yerinde rastladığımız, tanışmadığımız ama bir şekilde etkilendiğimiz çok güzel kadınları anlatıyorduk. İçimizde en yaşlımız Osman Amca’ydı. Gırgır, şamata içinde konuşurken sözü o aldı ve herkes sus pus oldu:
"O zamanlar otuz yaşındaydım, yolum Nişantaşı’na düştü, niyesini bilmiyorum, bir sokağa girdim, karşıma birden çok güzel bir kadın çıktı. Kadın o kadar güzeldi ki durdum bakakaldım, hayatımda hiç o kadar güzel bir kadın görmemiştim, yanımdan bir peri gibi geçti gitti, bir süre peşinden baktım, baktım… Sonra önüme döndüm, ne yapacaktım yoluma devam ettim... Aklım hâlâ deminki güzeldeyken bir ara kafamı kaldırdım, başka bir güzel kadın sokağın öbür ucundan gelmiyor mu?.. Ama ne kadar güzel!.. Ne diyeyim size, deminki kadından bile güzeldi!.." Osman Amca duraksadı akşam karanlığında ufku daralmış denize doğru baktı.
"Sonra noldu Osman Amca?"
 "Hiç.. hiç.. yürüdüm gittim…"
“Kadınların yüzlerini hatırlıyor musun Osman Amca?”
“Nerden hatırlayacağım, hatırlamıyorum tabi…”
Osman Amca kadınların yüzlerini hatırlamıyordu ama güzelliklerini hatırlıyordu. Bu hatırlamanın bedeli o güzel kadınların da artık birer yaşlı olduğunu unutmaktı.  Osman Amca bu öyküyü anlattıktan bir yıl sonra seksen küsür yaşındayken öldü. O kadınların da öldüklerini farz edebiliriz. Rahat uyusunlar, Osman Amca onların emanetini ölene kadar kafasında taşıdı…
Osman Amca’yı bu öyküyü anlatmaya iten neydi? 
Güzel kadının fiziksel çekiciliği ile ondan söz etmenin çekiciliği aynı şey mi?.. 
Güzelden söz etmenin çekiciliği ne?..

Çehov ‘Güzeller’(1) öyküsüne “Hiç unutmam; sekizinci sınıfta mıydım, yoksa dokuzunda mı, öyle bir şey işte” diye başlar. Cümledeki çelişki, yani anlatıcının öyküsünün doğruluğu hakkında hem ‘Hiç unutmam’ diyerek bize baştan garanti vermesi, hem de kendi yaşını hatırlamaması, çehovvari denilen üslubun kendisidir: hatırlanan şey, öznenin muğlak, puslu bir takım görüntüler arasında berrak biçimde gördükleridir. Ama buraya takılmayalım, hafızanın bu nazı yazarın berrak anısına hazırlıktır.


Anlatıcı, henüz yeniyetmeyken bir köyde gördüğü güzel bir kızı anlatır. Olay fi tarihinde gördüğü bir kızdır; sadece görmüştür, aralarında hiçbir şey geçmemiştir, bir konuşma bile; üstelik öykü bu kadarcıktır. Tuhaf bir öyküdür bu. Yıllar önce görülen ve ondan sonra bir daha görülmeyen güzel bir kızın hikmeti ne ola ki?  


Anlatıcı ve dedesi sıcak bir ağustos günü uzun ve yorucu geçen yolculukları sırasında Don bölgesinde bir köyde atları doyurmak için mola verirler, dedesinin tanıdığı bir Ermeni evine misafir olurlar. Çay ikramı sırasında içeri evin on altı yaşlarında Maşa adındaki kızı girer: Çok güzel bir kız!

 “…Bunu daha o anda insanın şimşeği görmesi gibi algılamıştım.”

Yıllar sonra bile anlatıcının hafızasını bu kadar canlı tutan nedir? Güzelin tecessümü mü, Güzel kavramının kendisi mi?

İnsan hayatı boyunca birçok güzel görür. Kabul edelim ki birkaç tanesi asla unutulmaz, ama yine de aşk değildir bu. Güzel kavramı o kızda varlığa kavuşmuştur, ya da Güzel kavramı o varlığın onayından geçmiştir… Anlatıcı öyküsünü yaşadığı bu olaydan çok sonraları anlatmıştır, ve doğaldır ki Güzel diye betimlediği kız öyküde on altı yaşındayken eğer yaşıyorsa “şimdiki” anlatıcıyla aynı yaştadır. Ama aklımızın uyanık tarafı bunu kaale almaz. Anlatıcı bize çok güzel bir kızı anlatıyor ve biz de okuyucu olarak imgelemimizde bu çok güzel kız betimlemesine eşlik ediyoruz. Nasıl oluyor bu? Anlatıcının gördüğü ama bizim hiç görmediğimiz bir kız, bizim için de çok güzel bir kız haline nasıl gelebiliyor? Bu bir inanç sorunu mu, bir güven sorunu mu? Anlatıcının anlattıklarıyla ilgili bizden beklediği bir şey olsa gerek…

Bir anlatıcının Güzeli yazılı veya sözlü betimlemesi hangi ayrıntılara dalarsa dalsın yine de kavramın etrafında dönecektir. Tamam, bedenin her fiziksel tanıtımı bizde somut bir takım görüntüler uyandıracaktır; saçlarının sarı oluşu, elmacık kemiklerinin çıkıklığı vb hayalimizde bir Güzeli biçimlendirmemize yardımcı olur, ama bütün bu ayrıntılar nihayetinde Güzel kavramının kanıtı olarak sunulacaktır. Anlatıcının Güzelin güzelliğinden etkilenmesi betimleme çabasının kendisidir de. Bizden kendisine inanmamızı talep eder.

Sadece inanmamızı mı?
Anlatıcı kendisi için özel (mahrem) olan bir kızı bizim de güzel bulmamızı ısrarla niye ister ki?..  Hani görücü usulü kendisine anlatılan bir kızın güzelliğine ikna edilecek bir damat adayı da değiliz.

Neyse, bu sorunun peşine biraz sonra düşelim. Çehov’un betimlemelerine kulak verelim ve becerebilirsek gözümüzde canlandıralım:

“Yaşamım süresince gördüğüm ya da düşlerime giren yüzlerin en güzeli tüm büyüleyici çizgileriyle karşımdaydı.”(2)

Burada anlatıcının Güzelden etkilenmesiyle Güzelin betimi iç içe. Gözümüzde bir şey canlandı mı?.. Belki kendi deneyimimizdeki bir demet güzelin içinden ortalama bir imaj çağrışıyor kendiliğinden. Ama o Güzelin anlatıcının dediği gibi ‘en güzel’ olduğundan kuşkuya kapılmıyoruz. ‘En güzel…’ Diğerlerinden daha güzel. Yani anlatıcı sizin sözünü ettiklerinizden daha değerli bir şeyden söz ediyorum diyor. Ama dikkat edin sözün burada gizlenmiş bir işleyişi yok mu?   Güzel derken göndermeyi dolaylı olarak Güzelin kendisine değil, Güzelin bilgisine sahip olan kendisine yapmıyor mu? Kendi etkilenmiş halinin tanığı yapmak istiyor bizi. Ama yine de görgü tanığı olmayı beceremiyoruz. Yazının tanığıyız. Yazarın da başka bir beklentisi yok. Yazının gücüne güveniyor. Betimlemenin aşkın gücü somut görüntünün değişkenliğine sığmıyor; sözcükten taşıyor ve kavramın etrafında tanıkları çoğaltıyor. Binlerce yıldır anlatılagelen masalların gücü de buradan gelmiyor mu? ‘Kralın güzel mi güzel bir kızı varmış…’  Kimmiş bu güzel kız, neye benziyormuş?.. Hiç önemi yok, güzelin tecessümü çağdan çağa, ülkeden ülkeye değişebilir ama kavram değişmiyor işte: ‘Güzel…’

Güzel kavramı bizi kavramın etrafında topluyor, bizi güzelden anlayan bir kamuoyu haline getiriyor, bizi mutabık kılıyor. Aslında henüz söylemek için erken ama kavram sayesinde “biz” haline geliyoruz. Herhangi birini (nesneyi) güzel bulmamızla değil, güzel kavramına olan ihtiyacımızla ya da marka haline gelmiş güzelin herhangi biri olmaktan çıkmasıyla… Oysa somut görüntü bizi bölerdi. Roland Barthes bir yazısında Greta Garbo’nun yüzünü anlatır.  Garbo herhangi biri değildir, bir masal perisi de değildir, fotoğrafın hüküm sürdüğü bir çağın güzelidir. Barthes bize Garbo’nun yüzünü ne kadar anlatırsa anlatsın fotoğraf elimizin altındadır. Nitekim Barthes’ın ilgili yazısını okuduktan sonra Garbo’nun fotoğrafına bakarak betimlemenin izlerini takip edebiliriz,  tıpkı çizdiği “pipo” resminin altına ‘Bu Bir Pipo Değildir’ yazan Magritte’ın dediği gibi Barthes’ın yazısı da Garbo betimi değildir maalesef.

 “Dil gibi Garbo’nun tekliği kavramsal türdendir…”(3)

Öyle mi gerçekten? Fotoğraf olmasa inanacağız. Bakıyoruz Garbo’nun yüzüne; kitlenmiş, keskin hatlı dudaklar, inceltilmiş yay gibi kaşlar gözleri sarmıyor, vurgulanan gözler değil, kaşın bağımsızlığı daha çok, kendini beğenmiş uzak bir ciddiyet… O zamanlar güzel böyleymiş demek ki; anlaşılır bir şey, uzaklık kadının gücünü değil iffetini de emniyete almış.

Ama fotoğrafın güzel kavramına katkısıyla sinemanınkini birbirinden ayırmak gerekir. Ne de olsa Garbo bir sinema yıldızıdır. Ve sinema, yıldızını bir kavram olarak yaratır. Garbo tipi yıldızlar film içinde bir karakter değildir sadece, Güzelin karakteridir.  Guiseppe Tornatore’nin Malena filminde oynayan Monica Bellucci sadece kendisi olarak güzel değildir, bir atmosfer yaratıcısı olan Tornatore’nin Güzel kavramıdır: ‘Kasabanın en güzel kadını’dır. Filmdeki güzel kadının, “güzel” sıfatı bütün seyirci için güzeldir; bu yüzden sıfat nesnesinden eksilir, isim olur. Birinin değil herkesin ortak duyumu olduğu, bunu talep ettiği için Güzel. 

Güzel bir kadına yönelmek (bakakalmak), erkeklerin kendilerinden çıkıp orada olan için  mutabakata varmalarıdır; güzel kadın karşısında birden seyreden konumuna düşmek (bir statü düşmesi olarak anlaşılmamalı), seyredenlerin görme duyumuyla birleşen (aynı Güzele bakmalarıyla oluşan) ortak halleri onları gruplaştırır da. Güzeli görme ile Güzeli kavrama aynı hızda gerçekleşir. Güzel… göz erimi içinde geçerken ve o kaybolduktan sonra geride kalan; kavramın etrafındaki çitle güvenceye alınan dokunulmaz mesafeye riayet eden mutabakatın nesnesi…

Hadi Heidegger’den bir alıntıyla sözümüzü hem destekleyelim, hem de daha karmaşık bir hale getirelim:

 “İşitme ve görme uzaklık-duyularıdır ve bu ise erimlerinden ötürü değil, ama uzak(sız)laştırıcı olarak oradaki- Varlık başlıca onlarda kaldığı için böyledir.”(4)

Ama sözümüzün karmaşa ihtimalini def etmek için Nuri Bilge Ceylan’ın Bir Zamanlar Anadolu filmindeki bir sahne ilaç gibidir.

Bir türlü maktulü gömdüğü yeri göstermeyen katilin peşi sıra ağaç diplerini aramaktan bitap düşmüş savcı, doktor, polis vb ekibin gece yarısı, yakın bir köyde muhtarın evine misafir oldukları sahne… Yemek yerlerken elektrik kesilir ve karanlıkta muhtar lamba getirmesi için kızı Cemile’ye seslenir. Yer sofrasından kalkılır,  herkes bir köşeye çekilir. Sahanlıktan önce açılıp kapanan bir kapı sesiyle, titreşerek birbirine vuran bardakların sesi duyulur ve ardından sarı bir ışık belirir. Taşıdığı tepsinin ortasında bir gaz lambası; başında yazmasıyla Cemile’nin yüzü ışık içindedir. Sanki birkaç basamak yukarıda durur. Kamera güzelliğin gaz lambasıyla desteklenen ışıltısını tek tek erkek yüzlerindeki etki olarak saptar. Cemile, ilk önce pencere kenarındaki doktora sunar çayı. Doktor hayranlık içindedir, tepsiden çayı kendi alır. Cemile uyuklayan savcının yanına gider, savcı gözlerini açar ve uzun uzun kıza bakar, şaşkındır; nihayet toparlanıp, hafifçe doğrulur, çayını alır ve “sağol” der. Kız katilin suç ortağının yanına gider; tombul, kısa boylu, kola bağımlısı bir adam… çaya yönelecekken kız ona kolasını uzatır. Adamın hayatında görüp görebileceği olağanüstü bir jesttir bu. Kız sonra katilin yanına gider. Katil kıza bakarken tuhaflaşır; şaşkın, hayran, büyülenmiş, ezik, pişman… Kendisine çay sunan güzellik karşısında iç çekerek ağlamaya başlar, epey bir ağlar.  Güzelin ahlâki etkisi… Sonra kızın başka birine çay verdiği sırada halüsinasyon görür: Öldürdüğü kurbanı karşısındadır, ona “Sen ölmedin mi?” der… Çaylar içildikten sonra dışarı çıkan savcı ve doktor karanlıkta konuşurlar: “Yani böyle bir muhtardan melek gibi güzel bir kız der” der doktor. “Hayret” diye ilave eder savcı, güler, “Ama yazık. Allahın unuttuğu bu ücra köyde yok olup gidecek işte.” Doktor onaylar biçimde kafasını sallarken savcı devam eder: “Güzellerin kaderi de kötü oluyor be doktor…”
Adamlar köyde geçicidir, güzelliği terk eden, geride bırakan taraftadırlar ama talihsizliği ‘güzel’ Cemile’ye yüklerler. Herkes Güzelin karşısında kendi münferit talihsizliğini  duyar, ama herkes bu talihsizliği geri bildirimle Güzele yükler, erkek mutabakatı sağlanır.

Cemile’nin adı Güzel olmuştur. Nuri Bilge Ceylan, bu güzelliği elektriklerin kesilmesi, kızın yüzünü lokalize eden gaz lambasının ışığı, misafirlerin yorgun halleri, gecenin geç bir vakti, ücra bir köy, kaba saba bir muhtar, katil vb ile bir atmosfer içinde yaratmıştır; bütün bu atmosfer Güzel kavramı için seferber olmuştur.
Ama Güzelin yeri Allahın unuttuğu bu ücra köy değilse neresidir? Güzelin kendine has bir mekânı mı vardır? Herhalde kentin mutena semtinde, lüks yaşamın, zadegân çevrenin ve hayran bakışların olduğu bir yerdir. Bilinç gerçekte spontane olan bu yakıştırmayı güzelle kurduğu ahlaki ilişkiden almıyor. Bu ilişki Güzel Kadının telkin ettiği hayranlık ve imrendirme gücünden ileri geliyor. Kadın güzelliği sosyal bir statüdür çünkü. Bir kadının güzelliğinden söz etmenin kentsel tınısına dikkat edelim. Gören biri görmeyen birine Güzeli betimleyerek aktarır, yani en basitinden ortada bir iletişim vardır. Güzel yabancıdır. Ya da güzel sıfatı onu diğerleri arasında yabancı kılmıştır. Tanışık bir ortamda, insanlığın ilk çağlarında, yerleşim yerlerinin nispeten küçük olduğu zamanlarda, güzellik sözü edilen değil salt görülen bir şey olsa gerek. Ama kent yaşamı ve kent içindeki sınıfsal ayrışmayla ‘Güzel’ bir tanımlama ifadesinden çok ifadenin aktarıldığı diğerlerinin ‘rızasını talep eden’(Kant)  bir iletişime dönüşür. “Beğeni yargısı nesnesini hoşlanma (Güzelliğinden) açısından sanki nesnelmiş gibi herkesin onayı üzerine bir istem ile belirler.” (5) Kant’a göre güzel kavramı tüm güzel şeyleri kapsayan ortak bir şemsiye görevi görür. Oysa bir şey güzeldir. Kendi başına güzel yoktur. Güzel töz değil ilinektir. Ama insanın güzel olana yönelmesi, sanki kendi içindeki tözü ele verir gibidir.     

Bir Zamanlar Anadolu’nun senaristleri Çehov’un Güzeller öyküsünü okuyup bundan esinlendiler mi bilemem, bunun bir önemi de yok. Böylesi benzerlikler için sanat eserlerinin metinlerarası denilen geçirgenliğini aklımızda tutarak şimdi de Çehov’a kulak verelim:

“Başörtülü bir köylü kadın, üzerinde çay takımı bulunan bir tepsiyle içeri girdi; sonra geriye dönüp semaveri getirdi. Yaşlı Ermeni ağır ağır sofaya yürüdü, oradan seslendi:
“Maşya! Hadi gel de çayları koy! Neredesin, Maşya?
“Patır patır ayak sesleri duyuldu, on altı yaşlarında bir kız girdi odaya. Genç kızın üstünde sade bir basma entari, başında beyaz bir yazma vardı. Çay fincanlarını çalkalayıp içlerine çay koyarken sırtı bize dönüktü. Yalnızca ince beli, pantolon paçalarının yarı yarıya örttüğü minik çıplak topukları çekti dikkatimi.
“Ev sahibi beni de çaya çağırdı. Sofraya otururken bana bardağı uzatan kıza baktım, bakar bakmaz sanki ruhumda bir fırtına kopmuş, bu fırtına günün bütün sıkıntılarını, tozu toprağıyla bütün kötü izlenimlerini süpürüp atmış gibi bir duyguya kapıldım. Yaşamım süresince gördüğüm ya da düşlerime giren yüzlerin en güzeli tüm büyüleyici çizgileriyle karşımdaydı. Gözümün önünde gerçek bir dilber duruyordu, bunu daha o anda, insanın şimşeği görmesi gibi algılamıştım…”  (6)

Nuri Bilge Ceylan bize Güzeli kamerasıyla gösterir, Çehov ise kalemiyle. İkisi de aynı şeyi yapar, bize Güzeli gösterirlerken güzelin cismi üzerinde odaklanmadan, asıl Güzelin izleyenler üzerinde bıraktığı gizemli etkiye dikkatimizi çekerek kavramı sağlama alırlar. Kavramın kalıcı etkisi güzelin cismini aşar, hem ondan uzaktadır hem de onu taşır. Güzel kavramı güzeli ölümsüzleştirir. Aslında Güzel kafada taşınabildiği için çok uzakta da olsa emniyet altındadır. Çünkü Güzel artık ortak bir konudur. Cemile’nin güzelliğini savcı ve doktor konuşurlar, Maşya’nın güzelliğini anlatıcı, dedesi ve arabacı:

“Onu güzel bulan yalnız ben değildim. Seksen yaşlarında, katı, kadın ve doğa güzelliklerine karşı kayıtsız bir adam olan dedem bile Maşa’yı bir dakika kadar sevecenlikle süzdükten sonra;
“’Kızınız mı Avet Nazarıç?’ diye sordu.
“’Evet, kızım.’
“’Çok güzel doğrusu…’”(7)

“(…) Aradan iki ya da üç saat kadar geçip de uzaktan Rostov ile Nahiçevan gözüktüğü zaman sürekli susmakta olan sürücümüz Karpo başını geriye çevirip dedi ki:
“Şu Ermeni’nin kızı da çok güzeldi, doğrusu.
“Kamçısını atın sırtında şaklattı.” (8)

Hadi bakalım bir genç kıza gıyabında ‘Güzel’ demek bir edimsöz müdür, bir betimleme midir? Yaşlı bir adamın bir genç kıza ‘Güzel’ demesi için haddinden fazla temkinli olması gerekirdi. Ama buna hiç gerek yoktur, çünkü Güzelin kavramsallaşması zaten temkinli olmayı sağlıyor, söz nesnesinden uzaklaştıkça masumlaşıyor; yaşlı bir adam nezdinde bile Güzel imgesinin yılların ardından değişmemesi ilginç değil mi? ‘Güzel’ yargısı hem özneldir, hem de yargının doğru olduğunun kanıtını genelin beğenisinde görmek istediği için alenidir; anonim tavır bu aleniliğin içinde gizlidir. Kızın ‘Güzel’ olduğunun ifşası, bunun genel kabul göreceği varsayımından hareket eder; bir beklenti olarak değil, aslında bir katılım olarak… Dolayısıyla bu ifşaat kendisini genelin beğenisinde masumlaştırmış olur. Ama ‘Güzel’ sözünün ilk sarfedilişindeki şiddeti görmezden gelemeyiz. Bu durum kavramın dillendirilişindeki edimsöz (güzel = ondan hoşlanıyorum) ile betimleme (güzel = benimle hemfikir misin? Veya sizinle hemfikirim) karakteri arasındaki kararsızlıktan ileri gelir.


“Bu güzelliği garip bir biçimde algılıyordum; bende herhangi bir istek, heyecan, zevk alma duygusu değil, ağır, fakat tatlı bir hüzün uyandırıyordu. Belirsiz, karmaşık, rüyayı andıran bir hüzündü bu.” (9)

Neden hüzün?

Güzel bir kadından bahsederken gösterilen güzel bir kadın mıdır, yoksa gösterenin kendisi, yani anlatıcı mıdır?..

Hüzün.. geçmişe takılıp kalmış duyguların tatlı dirilişi. Yazar bunu yazının şimdiki zamanında yazdığı için belki de bir duygu yanılsaması yaşıyor. “Şimdi” yazarken duyduğu hüznü o zaman yaşadığıyla karıştırıyor olamaz mı? Muhtemeldir. Belki o da bir hüzündür ama farklı bir hüzün: Kendini zararsız kılıp arzularıyla baş başa kalan, esrime içinde yatışan; sessiz, hayran ve iktidarsız, salt bakışa indirgenen bir hüzün. Bu durumda yalnızlık tecritle değil, söyleyememekle, içine atmakla gelir. Hüzün bu tuhaf yalnızlığın adıdır da. Kendi dışında görüp çarpıldığı bu güzellik insana hem varoluşunu hissettirir, hem de kendi varoluşunun işe yaramazlığını. Belki de hüzün anılarla gelmez, bünyenin periyodik bir eğilimidir ve başladı mı kendine yakışan anıları bulur, hüzün veren şey haline gelir.

İnsanın kendi yenilgisine şefkat duymasıdır hüzün… Güzellik karşısındaki yenilgisine…

İnsanın güzel kadın karşısındaki hayranlığı bir şaşkınlık da içerir. Belki de baskın olan duygu hayranlıktan çok şaşkınlıktır, ama her iki duyguda da ortak olan, bakışını diğerine verme, bakışın bütün bir bedenin yerine geçmesi, simgeselleşmesi ayırt edilemez haldedir. Bu yüzden Güzeli görmekle, Güzelden söz etmenin iki ayrı süreç olduğu görülmez. Güzelden söz etmek bir itiraftır; diğerinin güzelliğinden değil, kendi etkileniminden söz etmek; ama bu dil yine de örtük kalır, çünkü sözü edilen diğerinin güzelliğidir, üçüncü kişinin dikkat ettiği budur, herkes bu illüzyona razıdır.

Güzellik uzaklıkla beslenir. Uzaklık tanışamama, birlikte olamama anlamında değildir sadece; sözü edildiğinde oluşan şimdi ile geçmiş arasındadır. O Güzel artık kendine de uzaktır.


Güzel kadın karşısında herkesin en azından iç sesiyle ‘Güzel’ deme yükümlülüğüyle ortaya çıkan ilgi…

 Burada dikkat çekmek istediğim ibare ‘güzel deme yükümlülüğü’dür. Bu durum ilginç bir alışveriş doğurur çünkü: Güzel kadın, dışındaki bu yükümlülere karşı kendi varoluşunu daim kılmak için güzel olmaya ‘sorumlu’ kılınmıştır.

Bu yazı bir yere varacaktı ama varmadı, hissediyorum, bu yüzden en baştan söylemem gerekeni en sonda kestirmeden söyleyeyim bari: Güzel kadın kapitalizmin dürtüsüdür… Bir başka yaz(ıy)a.






(1) Çehov, Bütün Öyküler, cilt 5, s.171, Cem Yay. 2. Basım
(2) a.g.e. s. 173
(3) Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, s. 53, çev. Tahsin Yücel, Yapı Kredi Yay. 1. baskı, Haz. 1990
(4) Heidegger, Varlık ve Zaman, s. 161, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yay.
(5) Kant, Yargı Yetisinin Eleştirisi, s. 146, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yay.
(6) Çehov a.g.e. s.172, 173
(7) a.g.e. s. 173
(8) a.g.e. s. 177 
(9) a.g.e. s. 174          



Nedensellik



Goya’nın bu eseri defalarca yorumlanmıştır eminim. Ama söyleyeceklerim yazımın başlığıyla ilinti kurmamı gerektirdiğinden tekrara düşme ihtimalim zayıf. 
Goya bu resmiyle insanlara dehşeti yeniden yaşatıyor. Ölenler ve idam için sıraya dizilenler İspanyol direnişçiler; sırf bu yüzden resmin "milliyetçi" bir intikam beklentisi var. Ama Goya bize savaşın evrensel korkunçluğunu da göstermiş: savaşın görünen yüzünü derinleştirip bizi olabildiğince ürküntüye sokmak istediği belli. Peki nasıl yapmış bunu?

Resminde yarattığı beş ayrı kontrast sayesinde... 
Kontrastlar direnişçi esirlerle Fransız askerler arasında değil; beyaz gömlekli adamla diğer herkes arasında kurulmuş. Goya kontrastlar sayesinde  beyaz gömlekli adamı adeta resminin ana karakteri yapmış.

Birinci kontrast resimdeki herkesin başı önüne eğikken (nişan alan Fransız askerleri de dahil) beyaz gömlekli adamın kollarını yanlara açıp dik durmasıyla elde edilmiş. Buna durum kontrastı diyelim. Bir fotoğrafta, bir resimde ya da bir görüntüde durum kontrastını benzeş diğerlerinin arasında farklı bir tavır sergilenmesi belirler. Mesela üst bir bürokrat maiyetindeki memurlarla arasındaki durum kontrastı sayesinde dışarıdan bakan birisinin algısını hiç zahmete sokmaz.
İkinci kontrastı resimde her yer ve herkes gölgeliyken beyaz gömlekli adamın ışık içinde oluşu sağlamış.
Üçüncü kontrast beyaz gömlekli adamın kendi bedeninde: bir taraftan kollarını yanlara açarak askerlere ‘vurun hadi!’ der gibi diklenmişken, diğer taraftan belermiş gözleriyle ölümün dehşetini yaşıyor (bedenin bu ikilemi resmi izleyene de sirayet etmiyor mu?).
Ama asıl kontrast dördüncü ve beşincide: Herkes yaşadığı dehşet karşısında bir şekilde, elleriyle yüzlerini kapatmış ve başlarını önlerine eğmiş halde kendini körleştirmişken, bakmıyorken,  bir tek beyaz gömlekli adam bakıyor. Bu yüzden resme bakan gözlerimiz ana karakter olarak gidip onu buluyor. Bizi ressamın ışık gölge oyunu yönlendirmiyor, beyaz gömlekli adamın bakışları çağırıyor. Öyle ki bu bakışlar karşısında vicdana gelmiş askerler yok… Askerler kararlı; ama kararlılıklarını yüzlerinden okumuyoruz, çünkü yüzleri yok. Bedenlerinin ‘Nişan al, ateş!’ komutuna uygun duruşunu hiçbir yakarış bozmayacak, resmin solundaki cesetler bunun kanıtı. Ama askerlerin bu kararlılığında öfke ve nefret de yok. Esir siviller ölüm için sırasını beklerken (insan kuyruğu gerideki uzak binaya kadar uzanıyor) askerler sadece öldürüyor. Beyaz gömlekli adamın çaresizliğiyle askerlerin katliamı arasında duygusal bir ilgi yok! Tarihsel olarak varsa bile Goya bilerek bize bunu göstermiyor. Beşinci kontrast da burada…

Beyaz gömlekli adamın en arkasındaki adamla solunda sıranın en önündeki adam, elleriyle yüzlerini kapamışlar... Burada duralım ve Nagisa Oshima’nın ‘Merry Christmas, Mr Lawrance’ filmindeki bir sahneye gidelim; filmde asker rolünde bir oyuncu “Kurşuna dizilenlerin gözlerinin bağlanmasının nedeni nedir?” diye sormuştur. Hadi bakalım bağlantı kur çık işin içinden…

Belli ki 1800’lerin başlarında idam edilenlerin gözleri bağlanmıyordu. En azından Goya’nın bize gösterdiği bu. Ama 2. Dünya Savaşı’nda ve sonrasında nizamnameye uygun idamlarda mahkûmların gözleri bağlanıyor. Neden?..

'Her şeyin nedeni vardır.' denilen meşhur maximden müstesna bir durum keşfetmek istediğimden değil; bizzat nedenin alışılagelmiş davranışların kararlılığı olarak görülemeyişi yüzünden soruyu başa döndürmek istiyorum: ‘Neden nedir?..’ Soruyu kavramın kendisine çevirmek…

Hangi neden? İlk neden mi? Yani kurşuna dizmenin ilk defa gözler bağlanarak gerçekleştiği o tarihi başlangıç anının nedeni mi? Bu uygulamanın yaygınlaşmasının nedeni mi? Yoksa hâlâ sürdürülmesinin nedeni mi?

Nedensellikteki olayın olgu haline gelmesinden sonra geriye dönük olarak, ‘niçin oldu?’ veya ‘niçin oluyor?’ biçimindeki hazır soru bizi tekrarın ayinine ulaştırır. Biz nedensellik sayesinde olayla uzlaşırız.

Olmuş bitmiş bir olayı anlamak için 'neden' sorusunun aşırı bir fazlalığı vardır. 'Neden' sorusuyla olmuş bitmiş bir olaya müdahale edemeyeceğimizi bildiğimiz halde bu soru neden geçmişe ait bir soru olarak anlaşılır? Sanki kronolojik olarak 'neden' olayın selefidir. Öyle midir gerçekten? Neden sorusu bizi olayın oluş gerekçesine götürür. Ama olay zaten elimizin altında olduğu için sorudan beklentimiz bir doğrulama olmayacaktır. Maalesef  ‘neden’ sorusu asalak biçimde bu hizmeti görür.

Yukarıdaki soruya dönelim. Şu ya da bu kişinin değil de kurşuna dizilerek idam edilecek insanın antropolojik olarak gözlerinin bağlanmasının nedeni nedir biçimindeki soru bizi olgusal kararlılığa yaklaştırmaz mı? Bu kararlılıkta "iş"leri kolaylaştıran bir şey olmalı. Tekrar, hayatımızı kolaylaştıran ritmin adı değildir sadece, biz canlılar bedensel huzur için tekrara eğilimliyizdir ve tekrar hazda periyoda teşneyken acıda ikame yoluyla unutmayı sağlar. Acıda unutma hiç şüphesiz, nedenin unutulmasıdır. Ve bu durumdaki ilâve 'neden' sorusu yıkıcıdır.

Yıllar önce öğretmenlik yaptığım köy okulunun lojmanında, bir kış günü avarelikle camdan bir serçeyi izliyordum. Yolun kıyısına ekmek kırıntıları koymuştum.. serçe gagasıyla bir parça alıyor, hemen biraz kenara sıçrıyor, kafasını o yana bu yana çevirerek sağı solu kolluyordu, sonra tekrar kırıntıların yanına geliyor, bir parça daha alıyordu. Aynı hareketi tekrar tekrar yapıyordu. İlk anda 'ürküyor' dedim. Ama serçenin kırıntı yeme ürkekliği çoktan benim serçeyi izleme seremonime dönüşmüştü. Bunu sağlayan şey ürkeklik olamazdı. Bu ritimdi. Karşılıklı ritim: Onun yemlenme ritmi, benim seyretme ritmim. Korku ritmi bozacak olan tehditti, ritmi sağlayan değil. Ve dolayısıyla ürkekliğin ritmi unutmada mündemiç olduğu için farkında olunmayan bir şeydi.

Farzedelim ki,  idam mangasındaki bir asker, kendisi gibi ateş edecek yanındaki diğer askere sordu:

"Neden bağlıyoruz gözlerini?"
"Gözlerini onun için değil, kendimiz için bağlıyoruz.. ateş ederken onunla göz göze gelmemek için."

İşte bu cevap yıkıcıdır. Bizi olgunun kararlılığıyla tanıştırır. İşte nedenselliğin 12'den vuracağı yer burasıdır.

Ben bu yazıyı  ‘neden’ yazdım?..



Yalan








YALAN

Ahlâk ile etik arasındaki farkı yalan kavramı üzerinden
şöyle ifade edebiliriz: Ahlâk 'Yalan söylememelisin' der, Etik 'Yalan nedir?'
diye sorar.





Raymond Carver'ın Yalan adlı öyküsü (1 ) topu topu 3,5
sayfadır. Bir adam ve bir kadın arasında geçer. Ama bahsi geçen iki kişi daha
vardır: Biri ortak tanıdıkları bir kadındır, diğerini sadece adam tanır. Öyküde
özel isim yoktur.



Ben öyküyü adam ve kadının psikolojik dalgalanmalarına göre dört bölüme
ayırdım.


Adam ortak tanıdıkları bir kadından karısı hakkında bir şey duymuştur (R.
Carver bize bunu açıklamaz, ama bir aldatma ilişkisi olduğunu sezdirir). Bunu
karısına söylediğinde karısı diğer kadını yalancılıkla suçlar. Adam diğer
kadının neden yalan söylemek istediğini anlamaz, diretir. Kadın diğer kadının kıskanç
kaltağın teki olduğunu söyler ve kendisine inanmasını ister. Bu sırada R.
Carver bize adamın karısının bir davranışını aktarır:



"Ardından, şapkasını saçına tutturan iğneleri ve eldivenleri çıkartıp
her şeyi masaya koydu. Paltosunu omuzlarından atıp sandalye arkalığına
bıraktı."




Bu ayrıntıda ne var?

Adam, kadın daha içeri girer girmez, şapka ve paltosunu
çıkarmasına fırsat vermeden sorguya başlamıştır. Yazar, kurgusu sayesinde
algımızın öykünün anlatılmayan öncesini de kapsayacağından emindir. Adam o anın
gelmesini sabırsızlıkla bekleyen bir ruh hali içindedir. Kadın adamın sorusuyla
sıkışmıştır ve şaşırmış gibi yapar. Ama duygusal tepkisini gösterirken bu
sıralamayı tersine çevirir: Şaşırmış gibi yapar ve karşı saldırıyla adamı
sıkıştırmaya çalışır. Tartışmanın bu safhasında giysileri hâlâ kadının
üzerindedir. Çünkü yalancı ithamı karşısında henüz savunmasızdır ve evle
arasındaki sahiplik ilişkisi birden bozulmuştur; sanki başkasının evinde
"yabancı" biriymiş gibi üstünü çıkarmak için teklif bekliyordur.



Yukarıdaki ayrıntıda ise kadın bu hayati tartışmanın ortasında evin yeniden ona
ait olduğunu hepimizin yaptığı gibi gösterir: Soyunarak! Ev kadının tarafıdır.


Bu sahneyi tersinden kanıtlayan bir film sahnesi hatırlıyorum: Bir kadın
hizmetçilik yapmak için bir malikâneye gelir. Evin sahipleriyle tanıştıktan
sonra ona odası gösterilir. Valizini odanın bir köşesine koyar, ayakkabısını
çıkarır ve yatağın üzerine oturur. Yaylı bir yataktır bu. Daha önce hiç yaylı
yatakta yatmadığından mıdır nedir, ellerinden destek alarak önce yavaş yavaş
sonra hızlıca yaylanır.. bu yaylanma işine kendisini çocuk gibi kaptırır...
Derken kapı çalar. Eli ayağına dolaşır. Hemen toparlanır. Kamera yatağın
altındaki bir çift terliği ve hizmetçinin biraz önce ayağından çıkardığı
ayakkabısını gösterir. Hizmetçi bir an tereddüde düşer. Ve giymesi daha kolay
olduğu halde (hizmetçiliğinin gereği çalan kapıyı açma süresini daha
kısaltacağı halde) terlik yerine kendi ayakkabısını giyer. Neden? Çünkü o evde
yabancıdır. Siz filmi tam o sahneden seyretmeye başlasanız bile hizmetçi
kadının bu kendiliğinden seçimini gördüğünüzde onun o evde bir yabancı olduğunu
anlardınız: malikâneye ait terliği değil, kendi ayakkabısını giymesinden
dolayı. (Bu sahne Bunuel’in Bir Oda Hizmetçisinin Günlüğü filminden )



Öyküye dönelim.



Kadın soyunma eyleminin ilk hamlesini yaparak diğer kadının asıl yalancı
olduğunun "delil"ini sunuyor. Öte yandan diğer kadın yalancıdır çünkü
ikisinin dostu olsa zaten böyle bir şeyi söylemezdi. Adam bocalar, diğer kadına
değil karısına inanmak eğilimindedir, çünkü karısına âşıktır. Adam kafası
karışık halde pencereye yönelir yolda akan trafiğe bakar. Bir arkadaşı aklına
gelir; lisedeyken kötü geçen iki üç yıllık döneminde dostu olmuş kronik yalancı
bir arkadaşı. O ergenlik arkadaşının varlığı diğer kadının yalancı olduğunu
doğrular gibidir: dünyada sırf keyif için yalan söyleyen böyle insanlar vardır.
Eski yalancı arkadaşının varlığı diğer kadının yalancı olduğunun delilidir. Bu
öykünün ikinci aşamasıdır.



Ama daha soluk almadan öykünün üçüncü aşamasına geçilir. Adam pencerede
karısını aklama modundayken, karısı birden itirafta bulunur:



"Doğru, Tanrım affet beni. Kadının söylediği her şey doğru. 'Bu konuda
hiçbir şey bilmiyorum' derken yalan söylüyordum."



Adam tam karısına inanmaya başlarken, karısı birden kendisinin yalancı olduğunu
diğer kadının doğru söylediğini itiraf eder. Bu öykü kocanın ağzından
anlatıldığı için 'İtiraf eder'i yazarın yerine ben dillendiriyorum. Kocanın
itiraf sözcüğünü kullanmayışı doğru ile yalan arasındaki belirsizliğin öykünün
sonuna kadar korumasından olabilir, bunu bilemem.



Peki kadını böyle bir itirafa sürükleyen ne?



Öyküde bu aşamayı öngöreceğimiz herhangi bir atmosferik hazırlık var mı?



Kadın adamın kendisine sırtını dönüp pencereden dışarı bakmasını, kendisinden
bu fiziksel uzaklaşmasını, adamın ikna olmayışının göstergesi, işlerin daha da
sarpa sarması olarak değerlendirmiş olabilir mi? Çünkü yalan ancak ikinci bir
yalanla korunabilir. Yaratıcılık gerektirir. Eğer adam karısına inanmıyorsa,
karısının önceki yalanında ısrar etmesi ancak yalancılığı güçlendirir. Ve kadın
adamın sessizliğini yanlış yorumlayarak ters bir hamle yapar: İtiraf ederek
bağışlanmayı diler. Ama bu harcıalem bir yorumdur ve öyküde de bizi böyle bir
yoruma götürecek herhangi bir ipucu yoktur. Bağışlanma itirafın işlevi (niyeti)
gibi görünür. Ama bunun doğru olma ihtimali hakikatin zaten elimizin altında
olma ihtimalinden fazla değildir. "İtiraf" bir sözcüktür ve anlamını
nerde nasıl kullanıldığına göre kazanır.



Kadın burada "itiraf" etmemiştir, sadece az önce söylediğinin tersini
söylemiştir. Ya ‘itiraf’ dediğimiz iç dökme çoğu zaman kavram olarak da bu
anlama geliyorsa?



İtiraf, ikrar edenin doğru karşısında ikna olması mıdır? Doğru, itiraf edenden
hariç bir yerde olmadığı için insanlar genellikle "güç" karşısında
ikna olurlar. İtiraf bazen de yalanı güçlendiren bir faaliyettir ve işlevi
doğruya kavuşmak değil, doğrunun seçilen bir kısmı ile karşıdakinin elini
zayıflatmaktır; itirafla diğerinin saldırganlığını yumuşatmak, vicdani bir
bocalama yaratmak gibi başka saikler de söz konusu olabilir...



Kavramlara bu kadar bağlı kalmak öykünün somut edebi karakterini bozar elbette.
Gerçi öyküsüne ‘Yalan’ adını vererek bizi baştan yönlendirse de R. Carver'ın
amacı tam tersi, kavramı bozguna uğratmak olsa gerek. Kadının birden diğer
kadının söylediğini doğrulamasını öykünün akışı içinde şöyle de
yorumlayabiliriz:

.



Kadınlar aldattıkları erkekleri sevmezler; neden sonuç ilişkisi bakımından,
daha çok bunun tersi doğruymuş gibi gözükür, yani kadınlar sevmedikleri
erkekleri aldatırlarmış gibi. Oysa cümlenin tersi herkes için daha hayırlıdır:
Kadınlar aldatabildikleri erkekleri (ve tabi aldatıldığını anlayamayan
erkekleri) sevmezler (yazarın anlattığı hikâye gereği erkeklerin aldatmasını
konumuzun dışında tutsak da yalan herkesi aynı kalıba sokmaya kadirdir).



Kadın evinin kadınıdır (soyunmasıyla bunu göstermiştir) ve sevmediği bir adamla
aynı evde yaşamaya katlanamayacağı için kocasının ilk baştaki kuşkusunu
doğrulamaya razı gelmiştir. Bütün bu çiftanlamlar doğru ile yalanın aynı işleve
sahip olmasından kaynaklanır: İkna etmek!



Kadın itiraf ederek neden yalan söylediğiyle ilgili adamı kendisini anlamaya
davet etmiş olamaz mı? Yalan söyledim ama neden söyledim hadi sor bana…
Buradaki tek yönlü doğru konuşma olanağı, diğer doğruyu; kadının adamı neden
aldattığını gizlemeye yarar.





Bu olasılıklar bizim öyküyü spekülâtif okumamızdan kaynaklanmaz. Bu anlam
çoğalmasını (ki çift anlamdan ayırt etmek gerekir) öykünün kurgusu sağlar.



1.Aile dışından ortak tanıdık bir kadın adama karısı hakkında bir şey söyler.
Demek bunca zamandır karısı bir yalancıdır.



2.Adam bunu karısına söyler. Karısı diğer kadının yalancı olduğunu söyler.



3.Adam karısının doğru söylediğine ikna olurken kadın, diğer kadının dediğini
doğrular, yalancılığını itiraf eder.





Şimdi, adam 3. aşamadan 1. aşamaya mı rücû eder?



Hayır.



İşler daha da karışır. Meşhur "Yalancı Paradoksu..." Kadın 'Yalan
söyledim' itirafıyla, itirafını da kuşkuyla çarpıtır. 'Ben yalancıyım' diyen birinin,
yalancı olduğu da doğru değildir ki...

Ama yalancının şu paradoksu daha da çetrefillidir: Yalan,
yalan söyleyenin yalan söylenenden vazgeçemediğinin de belirtisidir. Yani
yalanda, yalan söyleyenin aldatılana verdiği gizli bir önemseme mesajı vardır.
Demek ki, yalanını sürdürdüğüne göre onunla ilişkisini koparmak istemiyordur. O
zamana kadar yalan tek taraflıdır, ahlâki değil teknik bir sorundur, bir
sırdır. Yalan söyleyenin amacı diğerini küçük düşürmek değildir; diyelim başka
birisiyle birlikte olmaktır, bunu da ancak yalanla elde edebilir. Ama yalan
ortaya çıktığında aldatılan diğerinin amacının yalan söylemek olduğunda ısrar
eder, saldırısını ahlâki zemin üzerine çeker. İlginç olan yalan söyleyenin de
savunmasını bu zeminde yapmasıdır. Oysa yalan kendisini sadece amacında içeren
bir sözcüktür. Yalanın amacı aldatma değil, (adı geçen hikâyede) başka biriyle
birlikte olmaktır. Yalan kavramı gibi amacını ya da yönelimini kendinde içeren
başka sözcükler var mıdır? Mesela doğrunun amacı karşıdakini kendisine
inandırmak mıdır? Ama, “Yalandan
vazgeçmeyi istemeden, doğruyu söyleyemezsin.”
( 2)

Doğru bizim dışımızda hazır lokma değildir. İnsan doğruya
ancak gerçeği yeniden kurarak ulaşabilir. Dil; yalana, doğruyu söyleme
olanağından daha yatkındır. Çünkü dil sosyal bir ilişkidir ve bizi bu sosyal
mecranın içine çeker, hakikat için devamlı onun dışına çıkmak gerekir.

Kant’ın her koşulda doğruyu söylemelisin, hatta öldürmek
amacıyla komşunun yerini soran bir katile bile yalan söylememelisin maksimi (3)
yalan/doğru ilişkisinin bir dil sorunu olduğunu hesaba katmaz.

Ahlâki zeminde kullanılan sözcüklerin insan üzerinde
bıraktığı ve sözcüklerin anlamlarının da garantisi olan ilk izlenim onların iyi
veya kötü anlamlı oluşudur. Yalan kötüdür, doğru iyidir gibi. Bu sade algılayış
hayatı sadeleştirmez, aksine karmaşayı gizler.  Kant’ın örneğinde, katile
doğruyu söyleyenin bir muhbir, bir doğrucu davut, bir fesatkâr komşu olması
mümkündür. Üstelik tüm bu olumsuz kişi sıfatları “doğru” üzerinden gerçekleşir.
Bu kötü olma fırsatını onlara “doğru” konuşmak sağlar.

Adama karısının kendisini aldattığını söyleyen tanıdık kadın
doğruyu söylerken diyelim asıl amacını (adamla karısının arasını açmak)
gizliyor, bu durumda zaten o da bir yalancı olmuyor mu? Tüm bunlar hâlâ bir dil
sorunu içinde olduğumuzu göstermeye yeterli değil. Adamın karısının
pozisyonunda yalan nerede başlıyor? Yalan dil olarak kendini nerede kuruyor?
Başka biriyle olan ilişkisini gizlediğinde mi, yoksa bu ilişki açığa çıkınca
inkâr ettiğinde mi?

Doğal beklenti, sanki yalan ile doğrunun iki ayrı cephede
birbirine zıt sözcükler olarak kullanılagelmesinin, bu kavramlarla ilintisine
göre betimlenen insan tiplerini de kesin ahlâki sınırlarla ayrıştırmış olacağı.
Raymond Carver bize yalan ile doğrunun nasıl birbirinin içinde eriyebildiğini
gösteriyor. Kadının başka bir adamla birlikte olmasıyla yalan söylemesi aynı
olguymuş gibi görünüyor. Kadının başka biriyle olmasının kocasına verdiği
zararla bunu gizlerken söylediği yalanın zararı ahlâken özdeş mi? Kocanın başka
bir adamla birlikte olan karısına karşı elindeki yegâne koz, karısının yalan
söylemesidir. Başka biriyle birlikte olan bir kadın bunu yalanla gizliyorsa,
zinanın üçüncü kişiler nezdinde kötü bir şey olduğunu kabul ediyor demektir.
Kadın kötü bir şey yaptığının farkında. Bunun delili yalan söylemesidir. Ama
yalan zinayı kolaylaştırıyor da; tam da bu yüzden zinanın kötü bir olgu
olduğunu güçlendiriyor. Ama öbür taraftan ortalık yalandan geçilmiyorsa zina
karşısında katı prensipler de cıvıyor. Şöyle düşünelim, bir ast amirine işe geç
kalışının nedeni olarak trafik sorununu gösteriyor, bu klişe yalanı amir
yutmuyor ve ‘Hep aynı yalanı söylüyorsunuz’ diye memurunu azarlıyor. Amir
memurun işe geç kalışıyla yalanını aynı kavramda birleştirmiyor mu? Halbuki memur
doğru da söylese bu işe geç gelmesini bir sorun olarak ortadan kaldırmazdı. Ama
memur işe geç gelmesinin kötü/kusurlu bir davranış olduğunu yalan söyleyerek
hem teyit etmiş, hem de amirine itaat etmiş oluyor. Yalan suçun suç olduğuna
itiraz etmiyor, aksine doğruluyor. İşte paradoks: Yalan, azar, prensip…

Adam kendisine karısıyla ilgili haberi ileten kadın için
‘Niye yalan söylesin ki?’ deyişini, öykünün ikinci aşamasında ‘Karım beni niye
aldatsın ki?’ diye değiştirmek üzereyken kadın itiraf ediyor, öykü birden
üçüncü aşamaya geçiyor. Ama kadın “Yalan söyledim,” diyor, ‘Zina yaptım’
demiyor. Yalan söylemesi zina yapmasını içerdiği halde, ahlâken ikisini
ayırıyor. Her iki taraf da dikkatlerini dağıtan bu ayrıma razı. Kadının başka
biriyle birlikte olduğu için değil de yalan söylediği için zan altında olması
hem adamın hem kadının işine geliyor. Öte yandan adamın yalan ithamı karısının
bir başkasıyla birlikte olmasının kendisini düşüreceği çaresizliğe karşı
kuyruğunu dik tutmasını sağlıyor. Kadın kocasını aldatırken bunu yalan
söyleyerek gerçekleştiriyor. Yalan ve zina işbirliği içindeyken, adamın gerçeği
öğrenmesiyle birbirinden ayrışıyor (hatta yalan olarak da: kadının yalanı mı,
yoksa adama bu haberi yetiştiren ortak tanıdıkları diğer kadının olası yalanı mı?).
Adam ahlâksızlığın zina tarafına değil, yalan tarafına yükleniyor. Neden?

Adam yalanın zaten zinayı kapsadığını bildiği için
sözcüklerden tasarruf ediyor değil; kadının yalanını teslim etmesi diğer
kişiden aldığı hazzı ortadan kaldırmıyor çünkü, aksine doğruluyor; ve adamın
duymak istemediği de bu. Adam yalan ithamıyla kadını hem bağışlanma dileyen bir
duruma sokuyor hem de kendisini doğru söylediğine inandırma çabası içine.

Kadının zina yapıp da yalan söylemesi, zina yapıp da doğru
söylemesinden daha iyi! Çünkü sistem zedelenmemiş oluyor. Birinci durumda yalan
zinanın türeviyken, ikinci durumda doğruyu söyleme zinanın türevi değil. Zina
yapıp da yalan söyleyen zinanın kötülüğünü (bu yüzden başına kötü bir şey
geleceğini) kabul ediyor demektir; bunun için diğer kötülüğü, yalanı göze
alıyor. Oysa zina yapıp da doğruyu söyleyen zinanın kötülüğünü prensip olarak
kabul etse de, veya sonradan pişman olsa da bir seçim yapmış demektir. Bu
durumda zinayı seçmekle yalanı seçmek farklı. Bir insan yalanı seçmeden de
zinayı seçebilir. Burada ‘yalan söylemek’ fiilinin yapısından gelen tuhaf bir
karmaşa vardır. ‘Yalan söylemek’ geçişli bir fiil değildir. ‘Yalan söylemek’
kendi kendisini de gerçekleştirmez, kendisinde mevcut değildir; hangi yalan
türünü düşünürsek düşünelim, yalan kendisi aracılığıyla bir başka durumu elde
etmek için söylenir; yalan kendisini temsil etmez. Masaldaki çoban yalanı
eğlenmek için söyler vb.  




Öykünün dördüncü aşaması bir fark etme ve soyunmanın devam etmesi olayıdır.



"Karım pabuçlarını ayağından fırlatıp sofada arkasına yaslandı. Sonra
doğrulup bir çekişte kazağını başından çıkardı. Eliyle saçını düzeltti.
Sigaralıktan bir sigara aldı. Çakmağı yakıp ona uzattım ve
onun ince, olgun parmakları ve titiz bir
bakımdan geçmiş tırnakları karşısında bir anlık bir şaşkınlığa düştüm. Onları
sanki yeni ve bir tür aydınlatıcı bir ışık altında görüyordum."


 Kadın ikinci soyunuşunda erkeğin bedenini de kendi yanına alır.


Evet, bu gerçektir; ne doğrudur ne yalandır, sadece vardır ve insanı çeken de budur.



Kadın soyunmaya devam eder. Adam baygın bir sesle gerçeği istediğini söyler.
Kadın cevap verir:



" 'Küçük Paşa' dedi. 'Gel buraya, lokmam benim. Hakikaten inanmış mı
bu, o kaka kadına, o kaka yalana? Buraya annenin göğsüne koy başını. İşte oldu.
Şimdi gözlerini yum. Aferin. Nasıl da inanmış böyle bir şeye? Beni hayal
kırıklığına uğrattın. Gerçekten. Sen zaten benden daha iyi anladın bunu. Yalan
söylemek bazı insanların eğlencesidir."




Şimdi, kadın 4. aşamadan 2. aşamaya mı rücû eder?



Hayır.



Yalan ve aldatma birbirini içeren kavramlarmış gibi duruyor değil mi?



Her yalanı yutacak biri varsa aldatma yüzde yüz gerçekleşir.



Buna karşılık her aldatma yalanın türevi değildir, doğruyu yalan sanan bir
aldatılma kendini ahmak sanmayanlar üzerinde daha etkilidir. Doğruyu
söylersiniz, ama amacınız söylediğinizin yalan sanılmasıysa, doğru söyleyerek
de aldatırsınız.



Bence insanlar doğru ile yalan arasında; belirsizlik denilen geniş ovada
dolanıyorlar. Kendi yorumunu güya gizli tuttuğu, kendisine bir kaçış imkânı
sağlayan belirsizlikte... Bütün yalanların ilk etkisi bir belirsizlik yaratmak
değil midir?..



(1)   
Ateşler, Raymond Carver, Çev. Zafer Aracakök, Adam Yayınları 1990 s.123
(2)   
Yan Değiniler, Ludwig Wittgenstein, Çev. Oruç Aruoba, Altıkırkbeş Yay.
1999, s.3
(3)
Immanuel Kant, İnsanseverlikten Ötürü Yalan Söylemek Konusunda Bir Sözümona Hak
Üzerine, Cogito, Yapı Kredi Yayınları, Sayı 16, s.47