Selvi Boylum Al Yazmalım

http://www.dailymotion.com/video

/xixoyw_selvi-boylum-al-yazmalim-hd-final-sahnesi_shortfilms

Kitabını filmi çekildikten önce okudum. O zamanlar Ankara -Dikmen’de bir öğrenci evinde kalıyordum. Pencere kenarında, yayları gıcırdayan yatağımda bir solukta okumuştum Cengiz Aytmatov'un kitabını; sık sık ev değiştirmeme rağmen, okuduğum güzel kitaplar sayesinde nerede yatarsam yatayım yatağımı hiç yadırgamadığım yıllardı.

Kitabı bitirdikten sonra kendimi sokağa atmışımdır, yapmadığım şey değildi, ta Dikmen’in tepesinden Kızılay’a yürümüşümdür... Aysel’in (filmde Asya) seçimi sarsmıştı beni, boğazımda acı bir yumru… üstüme iyilik sağlık  bu yumru yine musallat oldu bugünlerde, ve herhalde bunun yarattığı çağrışım; filmi yeniden izledim geçen hafta. Ağlamaktan beter oldum, gözlerim yaşardı, yumru boğazımda daha da büyüdü, ‘Asya!’ diye bağırmak geldi içimden, ‘Asyaaaa!..’

Atıf Yılmaz’ın yaptığı film Yeşilçam klişelerine aykırıydı. Nitekim bu geleneksel klişe üç versiyon üzerine kuruludur:

1.       Sevgililer birleşir.

2.     Sevgililerden biri ölür (eğer kadınsa iffeti kirlenmiştir, eğer erkekse dibe vurmuş, boğazına kadar suça batmıştır).

3.       Sevgililerin ikisi de ölür.

Atıf Yılmaz’ın bu filmi bir kırılma noktası aslında. Kadın âşık olduğu adamı değil, sevdiği adamı seçer. Ve giderayak bir de tanım yapar üstelik: ‘Sevgi neydi?.. Sevgi iyilikti, dostluktu, sevgi emekti…’  Peki öyle olsun.

Türkçede aşk ve sevgi eşanlamlılıktan kurtulup ilk ne zaman ayrıştılar bilmiyorum. Üşenmedim Google’un çeviri sayfasından baktım, Avrupa dillerinde böyle bir ayrım yoktu. Böyle bir ayrım, düşüncemizi zenginleştiren bir ayrıcalık mı tanıyordu bize, yoksa sevgi karşısında aşkın patolojisini öne çıkararak birbirine âşık olmayan çiftlerden oluşan toplumun "sevgi"siz sağduyusunu mu meşrulaştırıyordu?..

Tamam dedim, işi esnaflığa dökmeye gerek yok bu ayrıma varım; aşkta arkan sağlamda değildir ama buraya yazıyorum, aşağısı kesmez, ben aşkın tarafındayım!

Ekşi Sözlük’te 08.01.2004 tarihinde açılan ‘Sevgi İle Aşk Arasındaki Fark’ başlığı altına bugün itibariyle 436 madde yazılmış. Tek tek okudum, konu kutuplaşmaya müsait bir münazara haline gelmiş. İlginç sözler yazılmış. Ama bu ayrıma toplumun hangi eğilimlerinin cevaz verdiğine dair bir değini yok. İş başa düştü.

Filme dönelim… İlyas (Kadir İnanır), Asya (Türkan Şoray), Cemşit (Ahmet Mekin) ve Samet çocuk…

Türk sinemasının izlenesi en güzel final sahnelerinden biridir bu; dramı, oyunculuğu, mekân seçimi, diyalog ve içsesleriyle kült bir sahnedir, insanda buruk bir tat bırakır, dedim ya insanın boğazı düğümlenir… Bitmez.  İlyas sevdiği Asya’sı için söyler zaten: “Bitmeyen türküm benim.”

Sahne:

Açımızı kameraya göre belirleyelim önce. Ortada Kamyon; daha doğrusu henüz ortada değil, solda diyelim. İlyas ağlayan Samet’i kamyondan aşağı indiriyor ve ona tam babası olduğunu söyleyecekken,  kestirmeden telaşla tepeden aşağı inen Asya “Samet!” diye bağırıyor ve kamyonun on metre kadar önünde tökezleyip yere düşüyor. Samet İlyas’ın elinden annesine doğru fırlıyor. Ana oğul sarılıyorlar. Bu sırada İlyas ve Asya ikisi de dizüstü çökmüşlerdir ve birbirlerine bakarak yavaşça  doğrulurlar. Soldan koşarak Cemşit gelir. Şimdi kamyon ve  İlyas ortada,  Asya ve oğlu Samet sağda, solda Cemşit vardır.   Bir düello sahnesine benzer. Bu dört kişinin üçü ne istediklerini bilirler, çocuk ailesini (baba bildiği Cemşit’i ve annesini ister), Cemşit Asya’yı, İlyas Asya’yı ister. Ya Asya? Sanki Asya’nın kararı oğlu Samet’in yönelişine göre belirlenir, çocuk “Babacığım!” diye koşunca başı önünde en kötüsünü sineye çekmeye hazırlanan Cemşit’in yüzünde güller açar. Asya büyüden bir anda uyanır, İlyas çaresizleşir…

Ve Asya’nın sevgi tanımı sanki âşığının aleyhine söylüyormuş gibi yankılı içsesiyle tane tane ağzından dökülür: ‘Sevgi neydi? Sevgi iyilikti, dostluktu, sevgi emekti…’ Ahh, bunu yapmayacaktın Asya.

Ama bu bir aşk filmi. Yani İlyas’ın hikâyesi. Harcıalem lafları bırakalım, aşk hiç de öyle ‘kavuşamamak’tan beslenmez. Bitebilecekken bir tarafın çekip gitmesinden beslenir. Toplumun “sevgi”sine halel gelmesin diye bağrına taş basan iki insan… daha ne olsun, aşk taş gibi sonsuzlaşır…

Acaba seyircinin ikilemi Asya'nın ikilemiyle aynı mı?.. Seyirci kimin tarafında? Cemşit’in mi, İlyas’ın mı?.. Bunu özellikle tanıdığım kadınlara sordum, “Hangisi?”

Bir tanesi hariç hepsi İlyas dediler iyi mi. 

Ama cevaplara karşı ön hazırlığım var, nihayetinde bir filmden söz ediyoruz burada, gerçek hayattan değil.

Bu yüzden seyircinin ikilemine cevap aramadan önce gerçek hayatla film arasındaki ikilem hakkında birkaç şey söylemeliyim.  Gerçek hayatta kadınlar Asya gibi davranırlar ve Cemşit’i seçerler, taaşşuka değil, taayyüşe bakarlar. Ama aşk tam da kadının bu seçimi yüzünden baki kalır, bedeni başkasında yüreği sevdiğinde. Acılıdır.  Bu acı önce kronikleşir, ya da gidip gelen bir periyoda bağlanır; zamanla durulur, acının kontrolü ele alınır, bir bakmışsın bir şarkıda, bir sahnede, veciz bir ifadede, şehrin bir sokağında pat diye dirilmiş. Seyirci bunun için ordadır zaten, bu kez sürpriz bir etkiyle içinde bir yerlerde kökleşmiş bu acıyı herhangi bir karakterle özdeşleşip rahatlatmak yerine, Asya’nın seçimi karşısında ortada kalan aşk acısıyla özdeşleşir. Herkes birilerinden, bir şeylerden, bir yerlerden ayrılmıştır vaktiyle;  o eksiklik, o geçmiş, yeniden canlanıp bizi üzer, bünyemize yeniden kavuşur, bizi tamamlar.  Sevgili için söylenebilecek ‘kavuşma’ artık eskilerde kalan acı için daha uygundur; içimizde evcilleşmiş acı, İlyas’ın serüvenini izlerken daha munis, daha keşkeci bir acıya dönüşemez ama: Katharsis durur veya hiç bitmez… 

‘Seni seviyorum!’, ‘I love you!’, ‘je t’aime!’, ‘te amo!’ ‘ich liebe dich!’ ‘jeg elsker deg!’

Ama bana Galiçya dilinde söylenişi daha güzel geliyor: ‘te quero!’ seni seviyorum değil, daha çok seni istiyorum tadında ve tınısında yarım ölçek şiddet barındırdığı için…

Hey! te quero!

Ağlayan Çocuk

Orijinal Resim

Sızıntı 1979

Yerelleştirilmiş Resim

İtalyan ressam Bruno Amadio’nun  ‘Ağlayan Çocuk’ (crying boy) diye bilinen portresi, Türkiye’de evrim geçirdi. Biraz yerelleşti. Yerelleşme tuhaf bir adaptasyon; dışarıdan alınanı “biz”e benzetmekle kalmaz, bizim benzemek istediğimizi de, imrenme duygumuzu eleyerek (göstermemeye çalışarak) yeniden kurar. Bu ikilem görünmez elbette. Görünen şey yaygınlaşma eğilimidir. Bir şey yaygınlaşmışsa öyle olduğu için yaygınlaşmıştır (şimdilik bu totolojik cümle ile idare edelim, açıklama birazdan gelecek). Asıl sorun bizdeki ne tür bir etkilenmenin bu resmin yaygınlaşmasına denk geldiğidir. ‘Ağlayan Çocuk’ kavramı içine alabileceğimiz binlerce görüntü olanağı var, ama ağlayan çocuğu rehabilite edip popülerleştiren, ortak bir duygu bağına dönüştüren bu resim.

Resim Türkiye’de ilk önce Sızıntı dergisinin Şubat 1979’daki ilk sayısının kapağı olarak basılıyor. Fethullah Gülen’in ‘M. Abdülfettah Şahin’ takma adıyla dergiye yazdığı ilk yazı ‘Bu Ağlamayı Dindirmek İçin Yavru’ başlığını taşıyor. Ve resmin ilk yerlileşme serüveni burada başlıyor. Resim, orijinaline göre daha renkli, kontrastlar artırılmış. Orijinalinde kullanılan ağır gri ton ve bariz fırça darbeleri ile yüzün pürüzsüz berrak görünümü, Sızıntı’da pembe, turuncu tonlamalara bürünmüş, yüzün dramatik etkisi vurgulanmak istenmiş. Resmin orijinalinde dikkatli bakınca görülen gözyaşı(resmin adının teşvikiyle) Sızıntı’da iyice belirginleşmiş… F. Gülen şöyle demiş yazısında: “Senin için bu yola atıldık. Acılarına ortak olmak, ıstıraplarını dindirmek, gönlünü abat etmek için. Bize gönül koyma aheste-revlik ettik, vaktinde imdadına yetişemedik. Ama inan, sinemizde hep Yakup’un gadri efgani, içimizde Zeliha’nın aşkı hicranını taşıdık durduk.” Resim altı bir yazı; ‘Ağlayan Çocuk’ zulme uğrayan Müslüman metaforuna dönüşmüş.

Sormak lazım, somut olarak neden bu resim ve neden bu kadar yaygınlaştı diye. Murat Belge ve Nurdan Gürbilek benden önce sormuşlar. Ama resmin somut gerçekliğiyle değil de ‘ağlayan çocuk’ imgesiyle cevap aramışlar. Ben sorunun baştan yanlış kurgulandığını düşünüyorum, ve tekrarlıyorum: Neden bu resim?

Öyle ya, alırsın eline fotoğraf makinesini sokak sokak gezersin ve yüzlerce ağlayan çocuk görürsün memlekette; kara saçlı, kara gözlü, baldırıçıplak, oyuncağı elinden zorla alınmış, abisi tarafından dövülmüş, söz verilen yere götürülmemiş, ayakaltında dolaşıyor diye kenara itilmiş yüzlerce çocuk. Üstelik bu topraklardan, bizim çocuklarımız. Ama kapağa konulan mavi gözlü, kumral, beyaz tenli bir çocuk. Avrupalı. Dikkat lütfen, sadece güzel bir çocuk değil, Avrupalı da. Çocuğun güzelliği değil, etnik güzelliği gözümüze çarpan; bizi çeken ilk etki. Bizim yerelliğimiz, habire dirençle icat ettiğimiz geleneklerimiz tam da bu imrenme hali değil mi?

Bir çocuğun ağlamasının nesi güzel? Ama bu resimde güzel, çünkü etnik bir uzaklık var aramızda…


Önce orijinal resme bakalım: Dışarısı için, sanki bir yolculuk için giydirilmiş, bir ayrılığa hazırlamışlar onu. Yaşadığı acı gözlerinden taşıyor, ama bize ilettiği acıya karşı metaneti; bakışlarından yansıyan bu. Kendinden emin bir tarafı var, bu acının gurur üzerine inşa edildiğini söyleyebiliriz; bizdeki çocuk ağlamalarına benzemiyor pek. Kendini tutmuş, bir dirayet gösterisi aynı zamanda. Gözyaşı dudağının kıyısına doğru bir derecik oluşturmuş ama, acı ve sorgulayıcı/suçlayıcı bakış el ele vererek bir an sabitlenmiş. İlettiği duygu ağırlıklı olarak acı değil hatta; acısıyla ayakta kalma, istifini bozmama; çocuk haline rağmen avutulmaya muhtaç değil, merhamet dilenmiyor, kendi başının çaresine bakabilir…

Murat Belge’nin ve Nurdan Gürbilek’in hakkında yazdığı (1) resme bakalım şimdi de: Yanaklar biraz daha tombik, dudak büzülmüş, gözyaşı iyice belirginleşmiş ve her iki gözden de akıyor, kaşlar hafifçe yukarı kalkmış, resmin orijinalindeki metanetli duruş kaybolmuş, ağlamaklı bir yüz var karşımızda, bizden avutulma bekliyor. Orijinalinde fırça darbeleriyle muğlaklaştırılmış, eski mi yeni mi belli olmayan palto yerine yakası ütülü bir ceket var şimdi, atkı sayesinde boynu da daha uzun görünüyor; bunun görsel etkisi, çocuğun bedenine çekilmiş halinden bize uzanan, dışarıya açılan bir yüze kavuşması. Daha bulaşık, sırnaşık bir acı; bize uygun.

Murat Belge, bu çocuk resminin 80’lerdeki yaygınlaşma dinamiğinden, "Türk toplumunun çocuklarına karşı suçlu bir toplum olması kimsenin çocuğu olmayıp da herkesin çocuğu olabilecek bu gözü yaşlı çocuğun, bilinçliliğin derinliklerinde yıllardır uyuklayan suçluluk duygularını uyandırdığı"ndan söz eder. Murat Belge ‘ağlayan çocuk’ imgesiyle somut resim arasındaki denkliği ayrıştıracağına suçluluk duygusu gibi bir erdemi toplumun ortak tözü   haline getiriyor. Tabi burada teslim edelim ki, bir olumlamadan çok bir iğneleme var. Demeye getiriyor ki, gerçekte çocuklarına kötü davranan toplum resimdeki çocuğun masumiyeti üzerinden kendini aklıyor. Spekülatif düşünce tam da böyle oluşur işte. Resmi tanımlayıcı ad (Ağlayan Çocuk) somut resmi aşıp bir kavrama dönüşürse, başka kavramlarla zorunlu ilişkiye sokulabilir, başka bileşimlere girebilir. Oysa resim bir ressamın elinden çıkmış, özgün bir resim, ağlayan çocuk ama herhangi bir ağlayan çocuk değil. Murat Belge’nin masumiyet-suçluluk ikilemi üzerinden yaptığı analizin ilk bakışta çarpıcı bir tarafı var tabi. Ağlayan Çocuk tabiri iki sözcüğün yan yana gelişiyle oluşan bir tamlama ve bu tamlama altında milyonlarca resim, fotoğraf yayınlayabilirsiniz. Ama özellikle neden bu resim diye sorduğumuzda, bunun sosyal derinliğini malum resmin adında değil, bizzat resmin kendisinde aramamız gerekir. Bu resim suçluluk duygusundan arınma ritüelinin ikonu değil, öncelikle bir teşhir nesnesi. Ve bütün teşhir nesnelerinde olduğu gibi içinde şiddet barındırıyor.

Güzelliğin ama bize ait olmayan güzelliğin şiddeti diyelim. Çünkü resimle aramızda etnik bir uzaklık var. Bu güzellik, çevremizde ayak altında dolaşan yerli çocuklara karşı da bir güzellik. Öte yandan fiziksel olarak bize benzemezken o da acı çekiyor. İnsanımız Avrupalı bir çocuğun güzel yüzünü herkese çevirip (mesela otobüslerin arka camlarında) herkesi kendiyle yüzleştireceği bir imkân elde ediyor ve kendi sosyal aşağılanmışlığını genel bir aşağılamaya dönüştürüyor. Çiftanlamlı bir şey bu; her anlam birbiri içinde hem erimiş hem de biri diğerine karşı ileri sürülebilir yalıtkanlıkta. Demeye getiriyor ki, ‘böyle bir çocuk olsaydınız sizi severdim, böyle bir çocuk olsaydım beni severdiniz.’

   

Nurdan Gürbilek ise Kötü Çocuk Türk adlı kitabında "...Aslında bu resim bize acıyı değil, hak etmediği halde acıya maruz kalmış olmayı anlatır. Masum olduğu halde mağdur olmuşluğun, suçsuz yere cezalandırılmışlığın, adil olmayan bir yasanın kurbanı olmanın simgesidir orada çocuk..." diyerek Murat Belge’nin suçluluk duygusunu mağdurla özdeşleşmeye çevirerek başka bir bakış açısı getiriyor. Güya toplum kendini suçlu bir yetişkinden çok mağdur bir çocuk olarak görüyor.

Ters bir ilişki: Suçluluk duyan sahip olduğu güç dolayısıyla empati tarafındayken, mağduru oynayan empati dilenen taraftadır. Oysa ‘Ağlayan Çocuk’un somut görüntüsü kendisiyle insanlarımız arasında boş bir alan yaratır. İnsana kendisini beri tarafta hissettiren, hiç öyle olamamışlığın, hiç öyle dikkat çekememişliğin, hiç öyle yüzüne bakılmamışlığın boşluğudur bu. Bu boşluk resmi bulundurana sadece kendi hissettiği tekinsizliği iletmez, aynı zamanda başkasına da hissettirmek istediği bir boşluk iletir.

İlkokul kitaplarında kapak resimlerinde, iç sayfalarda konu resimlerinde insanlar renkli gözlü ve açık tenli açık renk saçlı çizilmiştir. Keza öğrenciler -özellikle kız öğrenciler- görsel sanatlar dersinde ağırlıklı olarak mavi göz sarı saç kalıbına uygun insan figürleri çizerler. Bu bilinçdışı eğilim gizli bir ırkçılıktan beslenir. Kendinden dışarıya çıkan ama karşılığında kendisini yüceltmeyen bir ırkçılıktan. Bir gün imrenme duygusuyla ırkçılık arasındaki bu ters ilişkiyi anlatırım...

Dün (05.04.2014 Cumartesi) öğleden sonra 2 civarı Zekeriyaköy’den geçerken Pamir’i arayan gönüllü insanlar gördüm. Elinde değnek, spor kıyafetli, güneş gözlüklü kadınlar, erkekler yolun kenarından boş arazilere sapmış bakınıyorlardı. Bir kısmı durdukları tepeden görebilecekleri yerlere sırf eylem olsun diye yürüyorlardı. Malum, Pamir çocuk kayboldu ve insanlar akın akın onu aramaya çıktılar. Saat 3 civarı Gayrettepe’ye vardığımda Pamir’in cesedinin komşularının havuzundan çıkarıldığını öğrendim. Eşim işyerinde bana haberi ilettiğinde ağlamaklıydı. Salondaki açık televizyondan muhabirin sesi geliyordu.

Bu kayıp olayına insanların bu kadar ilgi göstermesinin özgün sebepleri olmalı dedim. Yüreği pis insanların bu seferberliği Gezi olaylarına benzetmesini bir tarafa bırakalım (aslında bırakmayalım, bu ezik insanların bu pis tavrının da sosyolojik olarak açıklanabileceğini aklımızda tutalım.) Şimdi… Neden bu seferberlik Pamir için yapılıyor da, sadece İstanbul’da günde ortalama 26 çocuğun kaybolup ancak yarısının bulunduğunu göz önüne alırsak, diğer çocuklar için yapılmıyor?

Soru güzel ve hiç de insafsız değil. Yeri gelmişken eşitliği Pamir üzerinden talep edelim, Pamir’e gösterilen hassasiyet diğer çocuklara da gösterilsin diyelim ve soruyu başka türlü tekrarlayalım: İnsanları Pamir’e çeken neydi?

Bir kere bu insanlar “seçim yenilgisi”nin ertesinde işe yarama duygusuyla seferber olmuş kentli insanlar. Zekeriyaköy gibi mutena bir semtte çocuk aramak kendini ifade etmenin de maliyetsiz bir yolu. Bu trajedi zengince bir insanın başına gelmiş ve sınıfsal uzlaşmaya açık; zengin insanların trajedileri alt sınıfları kendiliğinden uzlaşmacı ortak trajedide buluşmaya sevk ediyor: Aidiyettir bu. Merhamet değil öncelikle aidiyet.

Pamir çocuk sana üzülüyorum ve bilesin bu boktan günlerde elimden başkası gelmiyor… 

(1) natrium 25/04/2010 20:43) (mürteci sözlük)