Türkiye Modernizmi ve Şoför Nebahat

Bu bir Münir Özkul yazısı olacaktı aslında.

Bilirsiniz zaman zaman Münir Özkul ölür ve ardından bu haber ciddi haber kaynaklarınca yalanlanır. Bu haber akışının benim üzerimde bıraktığı etki tanıdığım birinin ölmesi (üzüntü) ve dirilmesi (sevinç) şeklinde seyretmez.  Zaten önceden öldüğünü sandığım birinin ölüm haberini alışımla bu haberin yalanlanması arasında gider gelirim; 'Hayret!' derim. Özetlemek için tek hayret diyorum ama aslında peş peşe iki hayret: Ölüm haberi beni yanlışlarken  'A yaşıyor muymuş?' derim, bu birinci hayrettir; ardından gelen doğru haberin öncekini yanlışlamasıyla tekrar 'A yaşıyor muymuş' derim bu da ikinci hayret olur. Neyse bundan sonra elimden geldiğince Münir Özkul’un yaşadığına ve Arda Turan’ın hâlâ Barcelona’da oynadığına inanacağım. Ömürleri uzun olsun. Münir Özkul ölsün de üzülelim diyen kitleye karışmayacağım belli (Ekşi Sözlük’te atılan başlıklardan biri bu); ve ölmeden  Münir Özkul’a  kadirşinaslıkta bulunayım diye bir gönül borcum da yokken nerden esti bu yazı fikri açıklayayım.

Münir Özkul dört yüz civarında filmde oynamış. Büyük çoğunluğu yardımcı karakterlerde; az da olsa başrol. Ama Münir Özkul’u hafızamıza kazıyan hiç değişmeyen “iyi adam” rolü. Bu “iyi”yi tespit edebilmemiz için etik iyiyle dramatik iyiyi birbirinden ayırmamız şart. Türkiye’de dramatik yok-kişilik etik iyiyi sağlıyor. Dostoyevski’nin tali karakterlerindeki derinliğin azıcığının bile Münir Özkul’da olmaması “iyi”yi nasıl bonkörce sunabiliyor bize? Soru bu. Kendine ait bir karakteri yok, hep aynı jest ve mimik; başrol oyuncusunu konuşturuyor sadece, daha çok komedilerde olan şey. Bu çok ilginç geldi bana. Münir Özkul başroldeki “iyi” karakterin yanında neyi temsil ediyor sorusunun peşine düştüm. Birkaç filmini izleyeyim dedim ve Şoför Nebahat (1970) filmiyle başladım. Filmi izlerken yazının şaftı da kaydı. Başka bir mecraya girdim. Yazının konusu Münir Özkul olacakken Şoför Nebahat oldu. İşte aşağıda.

ŞOFÖR NEBAHAT

Metin Erksan’ın yönettiği Şoför Nebahat (1959) filminin ilk çevriminde Sezer Sezin argo konuşur, racon keser, yıldız anahtarıyla adam döver, meyhanede erkek gibi kavga eder, bilek güreşi yapar ama henüz eteklidir. Süreyya Duru’nun yönettiği Şoför Nebahat (1970) çevriminde ise Fatma Girik pantolon giyer. Dikkatimi çeken bir ayrıntı... Senaryo aynı, sadece on bir yıllık aranın meydana getirdiği bir fark ... Nebahat tiplemesi kendi açtığı erkeksilik kulvarının meyvesini kendi üzerinden topluyor diye not düşelim. Filmin hikâyesinin Attila İlhan tarafından yazıldığını bilmek başka bir ayrıntıya kapı aralıyor. Şoför Nebahat tiplemesi kadının ancak erkeksileşerek sokakta, iş hayatında (tabi iş hayatı derken taksi şoförlüğü bunun en uç hali) yer almasını göstermiyor; erkek dünyasının gizli biseksüel eğiliminin de elini rahatlatıyor. Attila İlhanvari biseksüellikte erkeğin efemineliğindense kadının erkeksileşmesi yeğdir. Bunu Türkiye modernizminin de özgün süreçlerinden biri olarak kabul edelim. Bu sürecin devamı niteliğinde görünmese de 80’li yıllardan sonra yaygınlık açısından sürecin başka bir versiyonu sayabileceğimiz travesti ya da homoseksüel şarkıcılar dönemine daha var. Bu konuya sonra değineceğim.

Önce Türkiye modernizminde Şoför Nebahat’ın neyi temsil ettiğini anlayalım. Bunu anlamak için iki gerçekliği birbiriyle ilintiye sokalım. Gerçekliklerden biri Nebahat tiplemesiyse, diğeri bu filmi sinemada(çok sonra tv’de) izleyen kadın seyirciler: özellikle 60’lardan sonra taşrada açılan sinemalarda. Şoför Nebahat, nişanlı bir ev kızının değişimini anlatırken, asıl başka bir değişime öncülük ediyor, veya bunu istiyor: Kadınları sinemaya çekmek!

Şoför Nebahat tiplemesi Türkiye modernizminde ileri bir merhale. Kadının çalışma hayatına, hem de en eril noktadan radikal bir başlangıç. Erkeklik özgür olmaya yetmezken erkeksileşen bir kadının özgürleştiğini sanmak hoş bir yanılsama. Dünyada pek çok örneği var: Jeanne D’arc, Calamity Jane, Kara Fatma gibi. Ama Şoför Nebahat’ın özgünlüğü erkekten rol çalıp özgürleşmesinde değil, erkeksi olmaktan başka çaresinin kalmamasında. Seyirci için ahlâki bir alt yapı kuruyor. Taksi şoförü olan babası ölüyor, taksinin ödenmesi gereken borçları var, ev kirası birikmiş, nişanlısı desen Nebahat’ın erkeksiliğini olumlayacak biçimde ana kuzusu, fayda yok. Nebahat önce kadın haliyle geçiyor direksiyona, tacize uğrayınca her şey değişiyor, bir sabah birden erkeksileşiyor. Şoför Nebahat, oluyor Nebahat Abla. Buradaki ‘abla’ sözcüğü söyleyenin dilinde seksapeli yok edince imalat tamamlanıyor (1). Böyle bir Nebahat Abla sinemaya gelen kadınla ters düşmez. Çünkü sinemaya gelen kadın taşrada 50’lerin sonunda ve 60’lardan itibaren ilk kamusal alana çıkıyor. Bu çıkışın Nebahat’in trafiğe çıkışıyla koşutluğunu iyi takip edelim. Elbette bu durum Nebahat’i kınayacak ve onu mutaassıp telkinleriyle boğacak sinema dışı binlerce kadını varsaymamıza engel değil. Ama bu kadınlar zaten henüz sinemaya da gitmiyorlar. Şoför Nebahat kendi seyircisini yaratıyor. Bunun erkek dünyasıyla uzlaşan bir başka boyutu erkeksi Nebahat’ın kıskançlığı ortadan kaldırması. Sosyal biseksüel eğilimin tam da bu kıskançsızlık ortamında gürbüzleşmesi.

80’lerden itibaren travesti ve homoseksüel şarkıcıların Türkiye modernizmine katkısı ters bir versiyon ama yine aynı kıskançsızlık ortamında gelişiyor. Erkekler, travesti bir şarkıcıya tavernada eşlik eden kadınlarını kıskanmıyor… Yukarıda dediğim gibi bu konu daha sonra...

(1) Türkân Şoray'a da babasıyla (Ali Şen) balıkçıyı oynadığı Kara Gözlüm (1970) filminde herkes Azize Abla diye seslenir. Azize tezgahının başında şarkı söyleyip oynarken dişiliğini yine bıçkın bir erkeksilikle yumuşatır. Azize de pantolon giyer, ama asla arkasını kameraya dönmez. Azize'nin karşısında klasik müzik öğrencisini oynayan Kadir İnanır'ın alaturka düşmanlığıyla Azize'nin "alaturka" hali başka bir erkeksilik sağlar. Yerel olanın Batı'ya erkeksilikle direnmesi geleneksel bir tavır tabi. Ama burada kadının erkeksileşmesiyle oluşan tavırla sosyal bir uzlaşma gerçekleşiyor. Şimdilik bu uzlaşmaya odaklanarak kendimizi sınırlıyoruz.