Kafka'nın evini ziyaret eden kalabalık Kafka'nın kehanetinin kanıtı
“Evinden çıkmasan da olur. Masanda kal ve dinle. Hatta dinleme, sadece bekle. Hatta
bekleme, tamamen sessiz ve yalnız ol. Dünya maskesini çıkarasın diye kendisini
sana sunacaktır, başka türlü yapamaz, sana hayran, parça parça önünde kıvranacaktır.” Kafka… Bugünlerde evden dışarı çıkmıyorum.
Hafta
sonları ibrenin evde kalmam yönüne dönmesinde çoğu zaman Kafka’nın bu sözünün de payı
olmuştur. Hatta şunu söylemeliyim vaktiyle ben bu sözü ayakkabılığa asmayı
düşünmüştüm ama çoluk çocuk kötü etkilenir diye vazgeçtim. Benim gibi vatana
millete hayrı olmayan miskin birinin olumlanması bu sözle mümkün hale geldi
çok şükür. Tabi yalnızlığı da. Söz internette dolaşıyor. Sözün analizini
yapacağım, niyetim bu, ama önce benim bu sözle ilgili bir maceram var onu
anlatayım; her ne kadar bu söz her tür maceraya karşı tembelliği telkin etse de.
Kafka’nın
bu sözüne Roger Garaudy’nin bir kitabında rastlamıştım. Sonradan Kafka’yı
okurken bu sözü de aradım, nerede ve hangi bağlamda söylemişti diye. Kafka’nın
ilk Amerika romanını okumuştum, daha toydum o zaman. Öyle ya Amerika’ya göçen
genç adam geçim derdindeyken izin günlerinde sokakların belasından uzak durmak
ve bir taraftan da yazı hayatında dikiş tutturmak için kendi ile dışarı arasına
böyle bir sınır koymuş olabilirdi. Sonra Dava’ya yakıştırdım, olsa olsa orada geçerdi
bu söz, sokağa her çıkış insanın başına bir dava açabilirdi. Eminim Bay K. bunu
kendi kendine mırıldanmıştı dedim, ama yoktu. Sonra bir gün Kafka’nın en kalın
kitabını aldım: Günlükler’ini. Ve onu başucu kitabım yaptım, uykudan önce kıdım
kıdım okudum, bitirmesi uzun sürdü, kitap bitti ama başucumda durmaya devam
etti, rastgele bir sayfa aç oku. Kafka büyük yazar olduğuna hiç inanmamış,
insan bunu Kafka’dan duyunca seviniyor. Konumuz değil ama araya
sıkıştırayım dedim. Neyse efendim, şöyle düşünmüştüm, Kafka Günlükler’ini evde
yazdığına göre bu sözü de evde kalmanın bir başlangıç sözü olarak yazması gayet
mantıklıydı, hayır orda da yoktu bu söz. Nihayetinde bu sözü Taşrada Düğün
Hazırlıkları’nda buldum. İşte Kâmuran Şipal çevirisi: "Evden çıkıp gitmen gereksiz. Masa başında otur. kulak kabart, kulak kabartmasan da olur, bekle yalnızca. Hatta onu da yapmayıp hiç ses etme, yalnızlık içinde kal. Maskesini düşüresin diye dünya kendisini sunacaktır sana; çünkü başka türlüsü elinden gelmeyecek, cezbeye kapılmış bir durumda önünde kıvranıp duracaktır." (1)
Şimdi
meselenin özüne gelelim. Ne var bu sözde?
Başta
telkin, ama giderek dozajını yükseltiyor ve kehanete varıyor. ‘Sana hayran’…
basit bir öneriyle, nerdeyse teselli denebilecek bir öneriyle başlayan söz
egosantrik bir ruh haline bürünüyor. Beş cümlede oluyor bu. Orijinal Almanca
metninde saydım 48 kelimede. Bir ruh hali değişimi için çok kısa bir süre. Nasıl
oluyor bu?
Kafka’nın
‘sana hayran’ demesi bir ironi gibi duruyor; öylesine söylenmiş gibi de.
Diğerinin gerçekliğini çarpıtan bir şey… senden hiç haberi olmayan, evden çıkmamanla
diğerinin bihaber oluşunu kuvvetlendiren münzevilik nasıl hayranlık
duyulan bir konum haline gelebilir ki?
Diğerini
itirafa zorlayan şey ‘sana hayranlığı’ değil elbette, Kafka kuru kuruya bir
hayranlıktan ya da bir narsistin hezeyanından söz etmiyor, -bu kadarını
anlıyorum- dışarıda olanın varıp varacağı yer geri çekilme sen zaten bunu
baştan öngörmüşsün, evde kalman bir önlem aslında. Bir dilencinin hiçbir şey
demeden öylece duruşuna benziyor, neyine güveniyorsun zavallılığına mı, diğerlerinin
merhametine mi? Ama hayır otur oturduğun
yerde tavrı dışarıya karşı bir önlemle sınırlı değil, evde kalma kararı
diğerinin itirafını da talep ediyor: Sen haklıymışsın… daha ilerisi: Sana içimi
dökeceğim! O, itiraf için seni seçiyor. Doğrusu seçecek, Kafka’nın kehaneti bu.
Bunun hakikat olabilmesi için senden birkaç şey yapmanı istiyor. Evinde
kıpırtısızca durmanı, yorum yapmadan, yargılamadan salt dinlemeye hazır.
Diğerinin ayağına gelmesini istiyorsun. Onun sana açılmasını, kendini sana
teslim etmesini. Kafka’nın gizli arzusu bu; merhamet duyan tarafta olmak. Diğerlerinin
kendisine yönelmesi bir istek, ama bir varsayım da. İkisi aynı şey değil, bunu
bilmen şimdilik yeter. Peki sahip olmamız gereken hangisi, inat mı sabır mı?
Kafka kendini göstermekten hoşlanan biri değil, inat teşhirciliğe yakın.
Kafka’ya yakışan ikincisi. Şöyle de diyebiliriz, icraatta inatçı, dile getirirken
sabırlı.
Diğerinin
itirafı bu meşakkatin ödülü.
Birinin
itirafının üzerimize bıraktığı leke: sorumluluk. İtirafa sır muamelesi
yapmaktan ötürü. Biz hep böyleyiz. Kafka ise tam tersini arzuluyor, diğerinin
itirafından aldığı hazzın aynı zamanda sorumsuzluğundan kaynaklandığını
biliyor. Bir sorumluluk devri olarak. Dışarı çıkmama kararı bu yüzden, bırak
onlar tıpış tıpış sana gelsinler.
Konuşma,
kendinden söz etme ama diğerinin itirafından geçin. Sonra bu itirafın maliki
olarak dolayımlı biçimde kendin ol. İyi hesap. İyi de senin bundan kârın ne?
İtiraftan
beklentin schadefreude(başkasının üzüntüsüne sevinen) tatmini değil, çünkü
schadefreude küçük bir intikamdır, sense dışarı çıkmayarak sana gelecek diğerinin
itirafını tekinsiz bir dünyaya kendi yüz çevirmenin haklılığı olarak
görüyorsun, tıpkı evinde imrenme duygusunu berhava ettiği için yağmur yağış
olunca sevinen felçliler gibi. En azından başlangıçta. Kafka bu duygudan çabuk
sıyrılıyor. Evde taş gibi sessiz ve katı olmayı bir pusuya dönüştürüyor. Kendi
bedeninin kıpırtısızlığını kusursuz bir itirafın (tabi ki başkasının
itirafının) dayanağı, bir mescidi haline getiriyor. Kendine telkin ettiği şeye
bir arkadaş çağrısı, biriyle tanışmanın yöntemi olarak bakabilirdik. Ama Kafka
taş gibi sessiz ve katı olmakla ev sahibi olmaya terfi ediyor. Birini ancak
böyle avlıyor.
Senin
hiçbir şey yapmana gerek yok; aslında kıpırtısızlık tam da yaptığın şey.
(Gezi’de ‘Duran Adam’ eylemiyle bu kanıtlandı.) Adım adım yaptığın bir şey.
Önce evinden çıkmamaya karar veriyorsun. Sonra masanda oturup dinliyorsun.
Neyi? Dünyanın seslerini; dışarıdan odana doluyor. Hayır hayır, dinlemesen de
oluyor, sadece bekliyorsun. Bedenin bir üst formu, dinlemiyorsun ama duyargaların
açık. Yine de nirvana bu değil, bedenini beklemek gibi bir beklentiye sokma,
tamamıyla sessiz ve yalnız ol. Bu bir emir, ama bedenini bir emre uyuyormuş
gibi enerjiyle yükleme, gevşe. Hiçbir şey olmayacakmış gibi gevşe. Asıl macera
ondan sonra başlıyor. Son cümle metnin Almancasında (Çek Yahudisi Kafka Almanca
yazıyordu) şöyle: “Anbieten wird sich dir die Welt zur Entlarvung, sie kann
nicht anders, verzückt wird sie sich vor dir winden.” Almanca ‘sich winden’ yan
anlamı bol bir sözcük, schlangen=yılan gibi kıvrılmak anlamını da taşıyor; ulu orta kendini aşağılama, bir yaranma hali. Dünya (Welt) bir
eğretileme burada. Kafka dünyanın maskesini çıkarmasını ve ayakları altında
kıvrılmasını arzuluyordu.
Kafka’nın
kehaneti üç kez gerçekleşti. Sessizce bu dünyadan göçerken eserlerinin yok
edilmesini istedi, bu nirvana hali aksine dünyayı onun ayağına götürdü. Tam da bu yüzden sağlığında bunu göremedi: İronik biçimde nankördü dünya. Diğeri,
evden çıkmamayı onun eserlerini okuyarak taçlandıranlar dünyanın itirafını
ondan dinleme imkânına kavuştular. Üçüncüsüne geliyorum, en önemlisi bu: Facebook, Twitter, İnstagram gibi teknolojiler dünyanın itiraflarını avcumuza taşıdı, ben de kendime ilk kez bir akıllı telefon aldım, çok akıllı mübarek, kim ne itiraf etmiş görüyorum, zahmetsiz... Kafka'nın kehaneti Steve Jobs'ın, Mark Zuckerberg'in projesi haline geldi... Deep Purple'ın bu şarkısını yıllar önce öğretmenliğe başladığım köyde dinlerken hayal ediyorum kendimi. Lojmanda tek başımayım, sobaya tezek atıyorum, çay koyuyorum, şarkı bitiyor, hadi baştan...
(1) Franz Kafka, Taşrada Düğün Hazırlıkları, Cem Yay. s. 48...
Hafta sonu Açık Öğretim Lisesi Sınavında birden tuhaflık çöktü.
Ara sıra olur, tuhaflık önce bedenimi algılarken gelir, tanımadığım bir takım insanlar karşısındayken ellerimi bana ait
değilmiş gibi hissederim. Yine öyle aval aval ellerime baktım, ellerime sahip
çıkıncaya kadar baktım. Sonra tuhaflığı dışıma yansıttım. Meğer tuhaf olan sadece ben değilmişim. Bunca şey nasıl bir
arada olabiliyor? Bir süre tuhaflığa yadırgama eşlik etti, bu kısmen acı
verici de olsa böyle. Ama yadırgamayı bir uyanış gibi düşünün, her şey normal
akışında giderken yadırgamak bir tür delilik ama bunun yan getirisi de var: özgünlük. Harold Bloom özgünlük kelimesinin İngilizce anlamıyla
Fransızcada olduğundan daha olumlu olduğunu söyler, “Fransızcada özgün olmak
tuhaf olmak demektir.”(1) Bu sözü ancak tersten kurarsam benim için doğru:
tuhaf görürsem özgün olabilirim.
Akreple yelkovana bakıyordum, saatin kaç olduğu belliyken bile birkaç kez, sanki teyit etmek için. Ve saate gerektiğinden daha uzun süre bakmamı sağlayan saniye ibresiyle 12’den 12’ye bir tur atıyorum, bir dakika! Bir dakika ürettim! Bir dakika tükendiği halde ürettim. Bir öğrenci iki saatte 120 soru çözdüm diyebilir, peki ben ne yaptım? İş o kadar rasyonel ki absürt olduğu görülemiyor: Zamanın dolmasını bekledim. Saate bakmayı takibe dönüştüren şey. Uzun süre bakınca saat sadece bir zaman ölçü aracı değil, zaman kavramının kendisi de, zaman öğütücüsü… Çünkü iş bu, zaman akıp geçtikçe işimi o kadar yapmış
sayılıyorum. Zamanın geçmesini beklemek diyebileceğim bir iş. Üstelik bunu duvarda asılı saate bakarak yapmak. Hatta zamanı bakışla takip etmek kendiliğinden işin karakteri haline geliyor. Sınav gözetmenliği bir meslek değil, bir iş. Öğretmenlerin ek gelir kaynaklarından biri. İş yeteri kadar özgün ama benzetme yapmasam olmaz.
Eskiden iş yeri bekçilerinin kurmalı saatleri olurdu, saat başı kurmasalar saat
dururdu ve bu işlerini aksattıklarının kanıtı sayılırdı. Bekçinin görevi
işyerini kazadan beladan korumak olduğu halde dikkatin yarısı saati kurmayı kendine
telkin eden bir uyanıklıkla geçiyordu. Bekçi işyerini beklerken nesne olan
saati de bekliyordu. Yani iş kendi kurucu işbölümü
yapısına yabancılaşıyor (sınıfsal yabancılaşmadan farklı, insan aklının sınırı
olarak yabancılaşma). Yine de bu benzetme demek istediğimi tam karşılamıyor,
sınav gözetmeni olan ben zamanı takip ederken, verdiğim örnekte
nesne-zaman(saat) bekçiyi takip ediyor. Bunun çağdaş versiyonları da var.
Günümüzde bekçiler mobese kameralarıyla çalışıyor, işleri güçleri farklı yerlere
yerleştirilmiş kamera görüntülerini vukuat dikkatiyle takip etmek. Tabi kendisi de kameralar tarafından takip edildiğinin bilincinde olarak. Otomatikman bir
başka işkolu doğuyor, süpervizör bir vukuat olup olmadığını takip edeni takip ederek
kendine yer açıyor. Ve görev, falso vermemek için kendisini
takip edeni takip ederek parçalanıyor. Marx’ın tabiriyle söyleyeyim somut emek iyice sapıtmış
burada, nesnesine geçişli değil, doğrudan psikolojik; güvensizlik duygusuna
dayanıyor. Duygusal ve mantıksal diye ayrılan bir karşıtlığın lüzumu yok:
- Ne iş
yapıyorsun?
- Güvensizlik duygumu tatmin
ediyorum.
Bunu söyleyen kişinin bu kronik işkilli
halini yaptığı işin ürettiğini bilmesi gerekmiyor.
Sınav yönetmeliğine göre, gözetmenlere
kitap okumak, soru kitapçığına bakmak, cep telefonu bulundurmak, ayakkabı ses
çıkarıyorsa volta atmak, uzun süre pencereden bakmak, bir şey yazmak, konuşmak
yasak. İşimiz gözetmek. Ama gözetmek bir meşguliyet değil; gözetmenin bakmakla
özdeşleştiği bir durum; kuru kuru bakmak, bir bakma çeşidi bu…
Pencereden bakıyorum, aşağıya doğru bir
kız yürüyor, sırt çantalı, bir elinde mağaza çantası, diğer elinde cep
telefonu, biriyle konuşuyor, bu onu daha telaşlı gösteriyor. Telaşlı görünmek…
bir görünme biçimi olarak telaşlı hal modası. Tuttu mu tuttu, çağımızın modası;
daha uzun süreceğe benziyor. Aslında moda denilen şey davranışımız: Giysi, moda
olan davranışı destekleyen aksesuar sadece... Binaların bittiği yerde sarılı,
yeşilli, turunculu ağaçlar başlıyor, doğru ya Emirgan Korusu. Bunu fark etmem
beni sevindiriyor. Sanki yanımda duran biriyle başlatacağım konuşma konusunu
buldum. ‘Biliyor musunuz Emirgan Korusu’nun eski sahibi, silah kaçakçısı (neydi
adı? çoğunuz bilmez bu adamı)… bu adamın ilişkilerinde yakın Türkiye tarihi
gizlidir.’ Sol çaprazda ışıklı panoda Şükrü Genç’in (Sarıyer Belediye Başkanı)
fotoğrafı, ’91 bin 100 m2 duvar çalışması’. Arka planda boydan boya bir duvar
resmi. Duvar yani, az buz şey değil.
Okulun bahçesinde sedir ağacı. Yanında
kalın yapraklı, dallı budaklı bir ağaç daha. Bu ağacın adını bilmiyorum.
Bilmesem daha iyi. Nesneler daha bir olduğu gibi görünüyor gözüme. Sorudan
azade cevabın kendisi olarak nesneye bakmak. Birden sınıfın içine dönüyorum,
yazı tahtasının sağındaki çöp kovasına bakıyorum, kovadan taşan siyah çöp
poşetine. Sol yanda kıvrımlarında buruşukluk, önce buruşukluğu bir hata olarak
görüyorum, sonra vazgeçiyorum. Güleyim bari... Saniye ibresini on beş saniye
takip ediyorum, eğretileme yok. Yanda beyaz laminat kaplı evin çatısı çok dik.
Kiremitleri nasıl yerleştirmişler acaba? Küçük silindirimsi kiremitler. Yağmur
yağıyormuş da çarpan damlaların serpintilerini izliyormuşum gibi oyalanıyorum,
ama on beş saniyeden daha kısa.
Öğrencilere bakıyorum. Ece Ayhan’ın orta
ikiden sağ çıkmış öğrencileri hemen karşımda, aralarında benim yaşlarımda bir kadın da var.
Onları çocuk hallerine geri götürüyorum, işte benim zamanı içine çeken uğraşım.
Sırrım bu benim. Yetişkinleri çocukluk halleriyle görmek gibi bir huy
geliştirdim. Huy diyorum ama alçakgönüllülüğümden, aslında bir yeti. Bir düstur
yönlendirdi beni: ‘Bir insan yedisinde neyse yetmişinde de odur.’ Bu atasözünü tersten kurabiliyorum, bir yöntem bu. Yetişkinlerin olgunlaşmış (şimdiki) halinden
çocukluklarını görebiliyorum. Çok hızlı bir geçiş. Bakışımı zaman makinesi gibi
kullanıyorum, ister inanın ister inanmayın, sözünü ettiğim görsel bir irtibat
yeteneği. Yetişkin yüzünü alıyorum, çocukluk yüzüne götürüyorum, şimdi karşımda
sırada oturuyor, daha ele avuca gelir, daha bir tanıdık, daha kontrol
edilebilir. Daha da ötesi çarpıtıyorum onları, çocuk halleri gerçek yüzlerini görmemi sağlıyor. Anlatırım bunu. Yalnız şu kadarını söyleyeyim, öğretmenlik
hayatımda yıllar önce okuttuğum bir öğrenciyi eski yüzüyle hatırlarken yıllar
sonra birden değişmiş halde karşımda görmenin afallatıcı etkisi zamanla bir adaptasyon yeteneği
kazandırdı.
Suskunluk…
diğer zamanlarda alışkanlığım olduğu halde şimdi susmaya riayet ediyorum. Zaman
benim üzerimden geçiyor. (1) Harold Bloom, Batı Kanonu, Çev. Çiğdem Pala Mull, s.140, İthaki Yay. 2014, İst.
‘Çok etkilendim’ dedi, ‘böyle bir hayatı
olduğunu bilmiyordum, adam neler yaşamış, babası annesini öldürmüş, hepsini
anlatmayayım… Siz gittiniz mi Hocam?’
Bu soruyu birkaç kişi daha sordu bana.
Sanıyorum soruya olumlu cevap vermek filmi merak etmekten daha baskın geldi. Genel konuşuyorum. Bizzat seyirci dedikodusunun film hasılatını uçuşa geçirdiği
eşikten filme gidenlerin filmden söz ederek eriştikleri bir tür grup olma haline... işte reklam. Diğerinin spoiler kaygısı ve benim söyleyecek
sözümün olmayışı beni hem grubun içine
çekiyor hem de dışında bırakıyor. Filmi izlemelisin! Bir mensubiyet çağrısı bu.
Tamam filme gideceğim, Müslüm’ün hayatını izlerken seyircinin de bu hayatta ne
bulduğu beni çeken. Sürekli kitap okumanın, internette film izlemenin beni
içine gömdüğü inzivadan kurtulurum, iki ağlak insan görürüm dedim.
Ama olmadı.Ahları, iç çekmeleri duyamadım. Eminim
ağlayanlar da olmuştur. Gittiğim sinemada kolonlardan gelen ses çok yüksekti,
film müziği ise hiç susmadı. Film müziğinin hem manipüle edici hem de duygusal
tepkileri gizleyici etkisini aklınızda tutun. Kıyaslama için gerekli. Tepkilerini
infialle ve şeffaf biçimde açığa vuran bildik Müslüm seyircisiyle sinemada sus
pus olmuş seyirci arasındaki fark… Bir jenerasyon farkı mı, bir sınıf farkı mı,
ya da ne?.. İTİRAF ve MAHREMİYET
Filmde anlatılan hikâyeyi Müslüm
Gürses’in yaşamının ikinci elden itirafı diye okuyabiliriz. ‘Biliyor musunuz
aslında o…’ diye başlayan itirafın itirafı. Tanıdığımız Müslüm Gürses’in özel
hayatını faş eden bir film. Ama mahremiyetinin
değil; kasten bu ayrımı yapıyorum, çünkü itirafın kırmızı çizgisi bu. Amacım mahremiyeti deşmek.
Mahremiyet demişken hemen burada sorayım,
itiraf bildiklerimize bir şey mi katar yön mü verir?
Eğer seyirci birçok şeyi filmden yeni
öğreniyorsa bu şu demektir: Müslüm Gürses sağlığında hayatını gizlemiş!.. Gizlemiş!.. Bu
ünlem işareti okuma süresine beş saniye ara versin lütfen… Şimdi devam
edeyim. Gizlediği hayatınıeşi Muhterem
Nur’a anlatmış, Muhterem Nur da senariste. Senarist de bize anlatıyor. Bir tür
kulaktan kulağa oyunu. Bize gelen itirafın son aşaması. Ne olursa olsun
itiraf bize gerçeği garanti eden bir bilgi edinme yolu mu? Eğer itirafı
gerçeğin dili değil de semptomu olarak görebilirsek evet. Kabul edelim ki itiraf
yalan da olsa bizi dilsizlikten daha çabuk gerçeğe götürüyor.
Ortada bir itiraf olduğuna göre itirafa
kadar geçen süre gerçeğin birincil semptomudur, yani gizleme. Gizleme öncelikle
bir olayın gizlenmesi değil, olayın yol açtığı bir etkileşimin gizlenmesidir.
Müslüm Gürses neyi gizledi? Filmde anlatılan trajediyi mi? Hiç de değil!
Yükselen bir insanın geride bıraktığı trajedi hayatına anlam katar; şöhretli
insanların biyografileri şefkatle hayranlığın harmanlanmasından oluşan bir
sevgi beklentisiyle kurgulanır, şefkat geçmiş zamanlı, hayranlık şimdiki
zamanlı olacak şekilde. Trajedi geçmişten miras kalan bir sermaye
olabilir. Şöyle deriz: Ne zorluklara göğüs germiş… başarıyı güçlendiren bir
şey. Elbette yas süresini uzatıyorsa insan ister istemez trajedisini
gizleyebilir. Kendisine yok saymayı, görmezden gelmeyi de bağışlayan bir
gizlemeyle. Filmde anlatılan trajedinin böyle bir defosu yok. İpuçları var ama. UTANÇ ve SUÇLULUK
Bir insan geçmişini utanç duyduğu için
gizleyebilir, güçsüz düşeceği için de, suçluluk duyduğu için de. Utancı insanın içinde bulunduğu kronik bir
duygu olarak değil, deşifre olduğunda yaşamı zorlaştıracak bir tehdit olarak
düşünelim; utanç burada bir önlemin, yani ağzı sıkılığın duygusudur. Anlatmak,
itiraf etmek güçsüz düşürür; geçmiş bugünkü yaşamla bağdaşmayabilir, kontrol
elden kayar, dertleşmek için anlatılanlar kendi aleyhine dönebilir vb.
Öte yandan trajedinin biyografik katkısı da hayatın bütününe baktığımızda insanın bir başka trajedilerinden
biri. Başarıya rağmen gülünç! Sonradan dank etse de gülünçlüğün trajik değeri
başkasının tasarrufunda, pusuda… Ama ortada bir film olduğu için bizi trajedinin
acıklı yanından çok sanat yönü ilgilendirsin. Hadi sanat yönü bir tarafa psikanaliz
yönü. Bunun için itirafın sancılarına odaklanmalıyız. Filmde anlatılmayanların örtüsünü aralayan küçük çıtlatmalara… Mesela Muhterem Nur,
şiddet gördüğü bir kavga sonrasında M. Gürses’e ‘Aileni sen öldürmedin,
suçluluk duyma.’ derken ne demek istiyor? Acaba suçluluk duygusunu utanma
duygusunun kılık değiştirmiş mazur görülecek hali olarak mı söylüyor? Elbette
suçluluk duygusu ve utanma duygusu birbirinden farklı ama insanlar itirafta ve
dinlemede suçluluk duygusuna daha yatkınlar. İtiraf edilebilen suçluluğu itiraf edilemeyen utanca karşı bir ikame duygu olarak düşünebiliriz. (Bunu açıklamam gerek ama nasıl?)
Artistlere, şarkıcılara yeni bir isim
verilirken akılda kalıcı, çarpıcı, özenilen bir klişe yaratılır. Ama yeni ismin
bir başka işlevi daha vardır, daha öznel bir işlev: Kişiyi geçmişinden
kurtarmak, azade etmek. Bir nakildir bu, pılısını pırtısını geride bırakma; ama
göç gibi değil, sert bir sınıf atlama. Mesela M. Gürses’in kardeşi Ahmet’in ‘Ben de ismimi değiştireceğim, artık Ahmet Akbaş olmayacağım’ derken. Ama bu dolaylı biçimde M. Gürses’in de itirafıdır. Kaba bir bileşik isim çağrışımı yapsa da “akbaş” bir köpek cinsinin de adıdır. Eğer haset duyuyorsak bu sınıf atlamanın
izlerini bulmak herkese iyi gelir. Gerçekte ismi Norma Jean olan Marilyn
Monroe’yu düşünelim. Babasız Norma Jean; annesi kızının gerçek babasını
bilmiyor, ana rahminde terk edilmiş. Daha sonra annesi de terk etmiş, küçük
Norma’sını koruyucu ailelere, olmadı yetimhaneye vermiş. Norma’nın yeni M.M. ismi sadece yoksul geçmişini değil, psikozla boğuşan bir anneyi ve piç oluşunu
da gizlemeye yarıyor. Ben şimdiki benim demenin en hazırcevap yolu.
Boyun eğmeyen, kimseye el açmayan, sınıf
basamaklarını adım adım tırmanan biri için geçmişte kalan yoksulluk onur verebilir,
ama yoksulluk yan etkileriyle utanılacak bir şeyleri gizleyebilir de. Yani
utancı yoksulluğa yükleyerek başka mahrem şeyleri gizlemek. Utanç da bir acıdır
nihayetinde, trajediden farkını iyi açıklamak gerekiyor. Biri gizlidir,
diğerini açığa vurabiliriz. Gizli kalan utanç acı vermez, açığa çıkma ihtimali
karşısında alınan önlemler acı verir, tam acı da değil, öfkeyle karışık bir
tedirginlik, sürekli teyakkuzda bulunma hali.
Daha iyi anlatmak için örnekten örneğe
geçiyorum. İbrahim Tatlıses türkücü olmadan önce inşaat işçiliği yaptığını hiç
gizlemedi. Hayat tırmanışının özendirici bir unsuru olarak ikide
bir yüzümüze vurdu. Propaganda dozu
yüksek bir nevi emsal yaşam. Zenginleşti, güzel kadınlarla birlikte oldu,
defalarca evlenip boşandı falan. Çevresindeki kadınlarla hep göz önündeydi ama
bir şeyi özellikle gizledi: İlk karısını. İlk karısının medyada pek fotoğrafı
yok. Olanlar da kara çarşaflı, yüzü görünmüyor. Tabi kadın ortalıkta görünmek
istememiş olabilir. Ama bu İ. Tatlıses’in de isteğiyse soru zorluyor. Neden
acaba?
İlk karısı İ. Tatlıses’e ayna tutuyor
olmasın… ŞÖHRET ve UTANÇ
Şöhretli insanların hayatlarındaki utançla (köklerinden uzaklaştıkça
daha da tehdit edici hale gelen utançla) hayranlarının onlara olan canhıraş
tezahüratı aynı mecrada birbirini tamamlıyor sanki. Müslüm Baba diye üstünü
başını parçalayan, kolunu göğsünü jiletleyen sahneye hücum eden kalabalığın
aşırı sevgisi bir linç görüntüsü de veriyor. Teşbih yapmıyorum, gerçek anlamda
linç. M. Gürses dışında diğer arabeskçilere nasip olmayan bir şey. Korumalar
kalabalığın severken öldüren izdihamı karşısında ellerinden geleni
yapsalar da bir hayranı aradan sıyrılıyor ve bıçağını sahnedeki Müslüm’e batırıyor.
Beyazlar giymiş Müslüm’ün elbisesine bulanan kan lekesi acının afili bir
gösterisi. En azından filmde. Bir ritüelin finali gibi, kendi kanını akıtan
tebaa en sonunda kralın kanını da akıtarak dağılıyor. Meşhur Gülhane konseri. Sevginin
linçle flört eden bu başıboşluğu ne anlama geliyor? Sen bizim olmak istediğimiz
yerdesinle biz senin olduğun yerdeyiz arasında bocalayan kalabalığın gelgiti.
Bu gelgit kurban olmakla kurban etmek arasındaki farkı silmeye de yarıyor.
Diğer arabesk şarkıcıların şarkılarında yakın olsalar da kazandıkları statüyle
bedenlerinin hayranlarına yaydığı uzaklık M. Gürses için geçerli değil. O,
hayranlarına benziyor.
Ama tam burada M. Gürses’in şeffaf hayranlarıyla gizli hayranları
arasında bir ayrımı yapmamız gerekiyor. Yıllar önce evinde klasik müzikten rock
müziğe zengin stok bulunan bir arkadaşımın Müslüm dinlediğini öğrenince
şaşırmıştım. Onunla aynı evde kalan diğer arkadaşım onun çekmecesinde gizlediği
Müslüm kasetlerini göstermişti bana. Müslüm dinlemesi değil de gizlice dinlemesiydi
asıl şaşırtıcı olan. Demek utanç duyuyordu. Elbette dinlerken değil, dinlediği fark edilecek diye. Müslüm’ün utancı kendi türevini yaratıyordu. Kendi kökünü
taşıma utancıydı bu.
Utanç geçmişle şimdi arasındaki ara
halkaları atlayan geçmişi yani gizli olanı öğrenenin yarattığı bir duygudur.
Sen aslında ‘o’sun. Geçmişteki benle şimdiki ben arasındaki bu hızlı geçiş
utanç yüzünden doğrulanır da. Utandırma bir kozken, utanç bir savunmadır. Utanç
diğerinin utandırma gücünü alt etme çabası aslında; kendinin zaten bildiği bir
şeyi diğerinin bilmesi karşısında iki ayrı benliğin (çoktandır uzlaşırken)
çatışması, parçalanması, sırıtması. Bu yüzden utanç, bu çatışmanın yarattığı
bocalamayla gülünç duruma düşme hissiyle algılanır hep.
UTANÇ ve ŞANTAJ
Utanç, insanın içinde taşıdığı yaşanması
olası bir duygu olarak utancının bilincinde olmaktır (utanmak değil).
Alt sınıflardan üst sınıflara tırmanmış
şöhretli insanların utancını yeni edindikleri huylarında takip etmek mümkün.
Hemen edindikleri eğreti huylar: kapris, fevri çıkışlar, umursamama, burun
kıvırma, düşük statüdeki insanları azarlama vb.
Şöhret, kapitalizmin feodal aristokrasiden
intikamıdır... Alt sınıfın üst sınıfa yükselince
geçmişiyle arasına koyduğu bariyer. Hem yükselmenin bir ödülü hem de yüksekte
kalmayı muhafaza eden bir sigorta. Jet sosyete bu mesafeyi kısaltıyor. İsmiyle
müsemma “jet” şöhretin hızını ifade eden bir yan getiri. Şöhret kimlik
değiştirme çabasının ideali olduğu için utanç, yüksekten aşağıya düşme
korkusunun içinde hiç yakayı bırakmıyor.
Şöhret nereden nereye algısını dizayn
edecek şekilde bir kurgu da içerir. Anneyle babayla görüşmeme, eskiye dayanan
küskünlük, aileyi gözden ırak tutma şöhretin vefasızlığı olarak görülse de,
belki de şöhret arzusunun nedenini iyi bir aileden yoksun olmada aramak daha
doğru. Kötü aile şöhretli kişiyi geçmişinden özerk kılar. Ama şöhretli kişinin
etrafa yayılan sırları onu karalamayacak dozajda ayarlanmışsa hayranlarının
hoşuna gider. Bunu güdüsel bir sezgiyle öncelikle şöhretli kişi yapar.
Söyleşilerde küçük zaaflarını anlatır. Hayranların sevgisiyle imrenme duygusu
arasındaki hassas dengeyi sağlamak için gereklidir bu. İmrenme tehlikelidir
çünkü, sonu intikama varır. Tek başınalık hem hayranların sevgisini hak eder
hem de şöhretli kişiyi geçmiş alt sınıf kökeninden korur. Kökenle aradaki
mesafeyi açan şeylerden biri de lüks otomobiller ve mutena evlerdir.
M. Gürses hayatı boyunca çocukluğunu
gizlemiş. Belki sadece eşi M. Nur’a anlatmış. Gülşen İşeri’nin Muhterem Nur
kitabından filmi izledikten sonra haberim oldu. Kitap geçen yıl çıkmış.
M.
Gürses’in hayatında iki önemli olayın bir gün arayla olması şaşırtıcıydı.
Birinci günde annesi ve kız kardeşi ölüyor, babası cezaevine gidiyor; ertesi
gün önceden karar verdiği ve gününü sabırsızlıkla beklediği türkü yarışmasına
katılıyor ve birinci seçiliyor. Babası hırsızlık yüzünden cezaevinde yatıp
çıktıktan sonra mahalle kahvehanelerinde kulağına gelen söylentiler üzerine M.
Gürses’in annesini “oruspuluk” yaptı diye bıçaklayarak öldürüyor, iki yaşındaki
kız kardeşi arbedede yere düşerek kafasını duvara çarpıp ölüyor. Filmde ise kız kardeş, babasının bu çocuk benden değil
deyip duvara savurmasıyla ölüyor. Anne ise babanın sevgisiz paronayaklığı
yüzünden. Ama filmle kitapta anlatılanlar arasındaki asıl fark burada değil.
Filmde birinci ve ikinci gün sıralaması kurguyla tersine çevrilmiş. Filmde M.
Gürses önce türkü yarışmasında birinci oluyor, annesi ve kardeşleri eve gelip
bu mutluluğun tadını çıkarıyorlar. Bir süre sonra baba dışarıdan geliyor; içeri
girmeden önce huzursuz edici ön gürültüsüyle, meğer o sırada oğlu Müslüm’ün
baktığı güvercinleri öldürüyormuş… Senarist neden bu kronolojik sırayı tersine
çevirme ihtiyacı duydu? Film başlarken jenerikte altyazıyla bize “Bu film
gerçek olaylara dayanır.” diye vaatte bulunsa da şahsen benim hiçbir ‘true
story’ filminden bu vaadin dört başı mamur tutulacağı yönünde bir beklentim yok.
Ama gerçek olay kişide bir hakikat anı yaratıyorsa yapılabilecek değiştirmelerin
bir nedeni olmalı derim. Kasıtlı bir neden. Tekrar ediyorum, Muhterem Nur’un
anlattığı hikâyede annesi ve kız kardeşi ölen M. Gürses ertesi gün yarışmaya
gidiyor ve birinci oluyor. Yastan sevince bu geçiş hızına bakar mısınız? Tuhaf
bir ruh hali. Sözünü ettiğim hakikat anı tam da burada aranmalı işte. Eğer
yaşadığı acının yarışmada sesine kattığı ezik sahiciliğe inanacaksak ilginç,
yok M. Gürses’in yas tutma biçimi buysa daha da ilginç. Ama anlamakta zorluk
çektiğim husus çok sevdiği iki insanı yitirmiş birinin hemen yarışmaya gidecek
kadar hırslı olması. Hırs bile olsa bir insan bu kadar kısa sürede kendini nasıl toplayabilir?
Evet bu ruh karmaşası anlatılabilirdi. Hem de M. Nur’un eksik bıraktığı, belki
M. Gürses’in de anlatmadığı ya da anlatamadığı sınırları zorlayarak. Acaba
annesi hakkında çıkarılan dedikodulara Müslüm de inanmış mıydı? En azından
sonradan. Çünkü Müslüm, cinayetten cezaevinde 7 yıl yatıp dışarı çıkan
babasıyla sonradan görüşüyor. Babasına Urfa’nın bir köyünden ev alıyor, düzenli
para gönderiyor onu evlendiriyor. Müslüm filmde anlatıldığı gibi aşağılık bir
adamı mı bağışlıyor, yoksa rezil yanlarıyla da olsa namusunu koruyup cezasını
çekmiş bir babayı mı? ‘Namusunu koruyan baba,’ tam da baba imgesinin üzerine
oturduğu kaide.
M. Gürses’in şöhretine engel olmak
isteyen baba, yarışma öncesi onun saçını keserek bir utanç damgası vurur. ‘Senden
bir şey olmaz.’ damgası. Bedeni aşağılayan, gülünç duruma düşüren dışarıdan
gelen bu damga simetriktir de, kendini aşağılamaya dönüşür. Bu eski gülünç,
zavallı hal bir aslına rücu etme tehdidi olarak yetişkini ömür boyu takip eder.
Babadan utanç, ikame bir duygudur; çünkü gerçekte utancın ilk yaşandığı an
güçlü babanın yarattığı bu bedensel defo karşısında duyulan utançtır. Baba karşısında
duyulan utanç babadan utanca dönüşür. Ama baba yine de babadır, uzak yerde
baba. Sınıf atlama babayı mahremiyete iter.
Devam edelim, bu kaidenin gölgesinde
annesini koruyamayan yeniyetme bir oğul. Ve bu oğul olay yerinden can havliyle
kaçıyor. Annesini koruyamayışı iki anlama da gelebilir: babası bıçaklarken
annesini koruyamadı, annesini hakkında çıkarılan “oruspu” söylentilerine karşı
koruyamadı. Bu durum babasından hem vazgeçmeyişini hem de uzaklaşmasını
açıklıyor. Babasına sahip çıkması bir nevi sus payı, benden uzak dur, sırrımızı
kimseye söyleme; eğer sessiz olursan asilzade bile oluruz. Benzer aile
mahremiyetini birçok şöhretli insanın böyle sağladığını ‘bana bakmıyor’ diyen
bir annesi babası ortaya çıkınca duyuyoruz magazinden.
Şöyle de düşünebiliriz, kötü baba
vurgusu ‘oğul’un anneye yakınlığını gizler; kötü baba karşısında anneyi
koruyamamak birinci utanç kaynağıdır. Annenin babaya ihaneti aynı zamanda
annenin ‘oğul’a da ihanetidir. Oğul; annenin sevmediği halde babayla yaşamasını,
annenin başka bir adamı sevme ihtimaline karşı daha güvenli bulur. ‘Oğul’un
babayla işbirliği utançla suçluluk duygusunun birbirine yaklaşarak birbiri
içinde erimesini sağlar. Bu, utancı koruyan da bir şeydir. İlle ikisinden
birini tercih etmek zorunda kalırsa, bu durumda ikisi aynı şey olduğu halde
suçluluk duygusunun tercihi hilelidir. Burada konu suçluluk duygusunu ihlale,
utancı başarısızlığa bağlayan Piers ve Singer'dan farklı bir mecraya giriyor. (1)
Filmdeki bu fark neden gerekliydi? M.
Gürses’in hatırı için değil tabi, seyircinin duygularını rencide etmemek için
gerekliydi. Kötü bir geçmiş, sonraki kötü davranışları da kapsayacak biçimde kötü
bir babanın aşırılıklarına bağlanarak bağışlanabilir. Kötü bir yaşamı anlatma
gücüyle kötü bir yaşamdan sıyrılma arasındaki fark. Sıyrılmak daha kolay. Bunu film
seyircisi açısından şöyle çevirebiliriz: Kötü bir yaşamı seyretmektense kötü
bir yaşamdan sıyrılanı seyretmek. Bunu seyircinin umuduna seslenen bir yatırım
olarak düşünmemek lâzım; kontrastlarla düşünen ortalama seyircinin klişe aklına
sesleniş daha çok. Ama Müslüm Baba filminde bu klişe aklın bir adım daha
ilerisine geçilmiş. Zaten M. Gürses sağlığında (2) son 7-8 yılını eski
hayranlarının belki de ihanetle suçlayacağı bir entelektüel açılımı
gerçekleştirmişti. Teoman’ın Paramparça’sıyla kendini parça parça genel
popülasyonun üzerine serpiştirerek. Biz M. Gürses’in kendi şahsında elde ettiği
bu Türkiye mozaiğini onun Teşvikiye Camii’nde kılınan cenaze namazında gördük,
emin olduk. Müslüm Baba filmini yapanlar da, hiç şüphesiz asıl pay
senarist-yazar Murat Günday’da olmak kaydıyla bu mozaiği korumayı ve daha da
çeşitlendirmeyi akıllarına koymuşlar. Vaktiyle M. Gürses’in başrollerinde
oynadığı 38 filme giden seyirciyle Müslüm Baba filmine giden seyirciyi
karşılaştırın.
Tabi burada sinema seyircisinin
incinebilen, alıngan duyguları önemli. Bu tuhaf seyircinin sinema gibi bir
ortamda lokalize varoluşunu iyi anlamak gerek. Sinema gibi loş, tecrit bir
mekânın insana sirayet ettirdiği varoluş… Çünkü bildiğimiz değil başka
bir Müslüm Baba anlatılıyor filmde, şimdiye kadar eksik bildiğimiz Müslüm Baba.
Ama bu Müslüm Baba bildiklerimizle çelişen değil, bildiklerimizi tamamlayan bir
Müslüm Baba olmalıydı. Şarkı, türkü filmlerinde bir müzik prodüktörü ya da bir
gazino sahibi tesadüfen filmin kahramanını keşfeder. Oysa gerçek yaşamda
tesadüfün bu kadar önemli bir rolü yoktur. Nitekim filmde pavyonda şarkı
söylerken keşfettiği Müslüm Gürses’i İstanbul’a plak yapmaya ikna eden
prodüktör hikâyesi M. Nur’un anlattıklarıyla karşılaştırdığımızda doğru
görünmüyor. Ona bestelerini veren Burhan Bayar zaten mahalleden M. Gürses'in abisi, zaten
öteden beri bu işin içinde. Peki neden
hikâye ederken bu tür tesadüflere ihtiyaç duyulur? Klasik bir cevap ama
söyleyeyim, melodram etkisinden. Tesadüf kahramanı efsunlar, onu sıradanlıktan
kurtarır. Çileyle kurtuluş arasındaki kontrastı güçlendirir. Aynı etki M.
Gürses’in Limoncu Ali’yle tanışmasından da beklenir. Seyircinin iflah olmaz melodram
eğilimi… Ey seyirci sen neden böylesin?
Gerçekte annesi ve kız kardeşi öldükten
bir gün sonra türkü yarışmasına katılıp birinci olan M. Gürses, yine gerçekte
babasının ölüm haberini alınca tüm konserlerini iptal edip cenazeye katılıyor!
Tabi birincisi bilinmeyince ikincisi M. Gürses’in vefa düzeyini artırıyor…
Neyse biz filme dönelim. Senarist neden olayların oluş sırasını değiştirdi
diyorduk. Bunun filme katkısı ne? Dram filmlerinde trajik bir sahne yaratmak
komedi filmlerinde komik bir sahne yaratmaktan daha basit kurallarla işler.
Trajedide iyi ve kötüye ihtiyacınız var. Kötü ne kadar abartılırsa bu iyinin o kadar lehinedir. Haksızlığa uğramak,
karayazı, araba kazasından sonra öldü diye morga kaldırılıp sonra bir doktorun
dikkatiyle hayata dönmek (bu hikâye gerçek olsa bile bunun anlatımından
beklenen ikbal etkisi başka bir gerçektir). Hepsi başarıya hizmet edecek
biçimde sondan geriye doğru kurgulanır. Yarışma birinciliğinden sonra Müslüm, anne ve kardeşler babasız olarak
eve geliyorlar, mutluluğun kazasız belasız tadını çıkarmaları babanın evde
olmamasına bağlı. Ama baba geliyor mutluluk bitiyor. Senarist seyircinin ‘oedipus’una
güveniyor, amacı haksız babaya karşı Müslüm’ü sevdirmek. Arabeskin mizacına da
uygun. Haksızlığa uğramış âşığın feryadı. İlle de haksızlığa uğramış. Beyoğlu Fitaş Sineması'ndan çıkınca asansörde iki kız konuşuyordu. Biri çok ağladım dedi, diğeri gülerek ben de dedi, tekrar izleyebilirim diye ekledi. Alt kata inince gördüm, filme girmeye hazırlanan bir çift dudak dudağa öpüşüyordu, kız türbanlıydı. Bu güzel. Müslüm Baba'nın dediği gibi, dağlar utansın, yollar utansın, yıllar utansın... Kimse utanmasın...
(1) Aktaran J. Chassequet- Smirgel, Ben İdeali, Çev. Nesrin Tura, s.145, Metis yay. İst. 2005 (2) M. Gürses 38 film çevirdi, bilmem ne kadar plak, bilmem ne kadar kaset çıkardı. Ta 2006 yılında Teoman’ın Paramparça eserini yorumlaması Müslüm hayranlarına bir çeşni kattı. Bu çıkışla hem şeffaf hayranlarını terbiye etti, hem de yeraltı hayranlarını gün yüzüne çıkardı diyebiliriz. Biraz mesafeli olanların yakınlaşması da cabası. Hayran yelpazesinin genişlemesi biraz da değiş tokuşa dayalı tabi.
Sabah haberlerinde Hindistan’da
yapılan dünyanın en uzun heykelinin açılışı haberini duyunca, diş fırçamı
ağzımın içinde unuttum devasa demir bloğun yüzüne yavaşça yaklaşan kamerayı
takip ettim. Kendimi Hindistan’ın kurucu önderi Gandi’nin yüzüne hazırlamıştım.
Hayır değildi, heykel Gandi ve Nehru’dan sonra üçüncü adam diyebileceğimiz
Sardar Patal’a aitti. 31 Ekim onun doğum günüymüş. Nüfus kaydı tutulmamış, yani
bu gerçek tarih değil. Ama insanların tarihe
ihtiyaçları var. Dişimi fırçalamaya devam ettim.
İlgili
kişi bizdeki ‘serdar’ yani önder, başkomutan anlamına gelen adını sonradan
almış. Sürece dikkat: Anlamın özel ad olması, özel adın yeniden anlam olması!..
Bu
heykel büyüklüğünün ikircikli anlamı üzerinde durulabilir. Ama ben
durmayacağım. Sonra diyeyim…
Neyse
değinip geçeyim. Birinci anlam Sardar Patal Gandi’den büyük (sembolik anlam),
ikinci anlam dünyanın en büyüğü (burada Piaget’nin çocuklarda işlem öncesi
dönem diye 2-6 yaş aralığı zekasını tanımladığı bir tür animizm dili baskın).
Neden
Gandi değil de Sardar Patal?
Kısa
bir araştırma yaptım. Sardar Patal Gandi’den farklı olarak Hindistan’ın
birliğinde Pakistan’ın ve Bengladeş’in ayrılmasına karşı bir tavır ortaya
koymuyor, daha çok Hindu milliyetçisi tavrı içinde. Bu yüzden vaktiyle
kendisine Hindistan’ın Bismark’ı denmiş. Tabi Bismark’a Almanya’nın birliğini
sağlayan kişi diye düşünürken cümleyi bunu zorla yapan kişi diye de bütünlemek
gerekiyor.
Heykelin
ikinci anlamından umulan şiddet…
Bununla
heykeltıraş Zubar Tsereteli tarafından Moskova’da yapılan 1. Petro heykeli
arasında bir koşutluk kurulabilir. Bir zamanlar Sivriada’ya (namı diğer
Hayırsızada) yapımı düşünülen Mevlana heykeliyle de…
Havaalanlarının
büyüklüğüyle de...
Milletler,
millet olarak tahayyül edilme formatında kaldıkları sürece Piaget’nin somut
işlem dönemini aşamıyorlar.
TELEFON suskunluğu bağışlamaz, bu yüzden
telefon bir sohbet aracı olamadı benim için.
***
OBEZ birinin acıkmayı beklemesi,
dünyanın en gülünç yaptırımı.
***
İNSANLAR arasında münakaşaların çözümü
(anlaşma) denilen şey, çoğu zaman iki tarafın da yorgunluğuna denk gelir.
Sağduyu değil, çözüm için beklenen yorgunluktur. İnsanlar yorgunluğun müştemilatını bilmezler, yorgunluk erdemdir.
***
ONA karşı aksi bir şey söylemem
gerekiyordu ya da tamamlayıcı bir şey, ama olmadı, bu da beni aptal durumuna
düşürdü.
***
ÖZLEM hafızayı güçlendirmez.
***
MİMİKLE duygulanım eş zamanlı görünür. Gerçekte
biz mimiği kendimizin ifadesi olarak yansıtmayız; çünkü gördüğümüz kendi
yüzümüz değil diğerinin yüzüdür. Mimik daha duygu aşamasındayken diğerinde
bırakacağımız etki için bizden kurtulur.
***
BİR şeylere hayran kalma ihtiyacı… Bunun
için başka şehirlere, müzelere, sinemaya, vadilere, uçurum kenarlarına falan
gidiyor. Gerçekte geçmiş zamanlı hayranlığı daha sonra anlatırken gösterdiği
taşkınlıkları yanında sönük kalıyor. Buna hayran kalma ihtiyacı denmez, hayranlığı
diğerine bulaştırma ihtiyacı denir. Hey neden yapıyorsun bunu?
***
NÜFUS verilerine bakmadan da
söyleyebilirim: İstanbul fallik bir şehir, yaş ortalaması Türkiye ortalamasından daha genç olmalı.
***
NEZAKET mecaz üzerine kuruludur.
***
Penaltı atışında ters köşeye yatan
kalecinin topa son bakışı… ille de bir şeye benzetmen gerekmiyor, söze devam
etmen de.
***
Hep az sevildiğini hissetmiş... onun
gözlem gücü intikam aslında. Bunu bir övgü kabul edin.
***
ERKEK hâkimiyetinin bütün kodlarını
kadınların birbirlerine karşı tavırlarında görebilirsiniz. Bir kadının diğer
kadına oruspu, fahişe aşifte vb deyişinde mesela…
***
UTANÇ, utancını belli etmeme üzerinden
daha yoğun yaşanıyor. Diğeri sanki utanca izin vermeyen bir despot gibi
karşıda.
***
BİR arkadaşın cenaze haberi, diğer
arkadaşın sevgilisiyle mutlu fotoğrafları. İkisinin de beğen tuşuna basınca
birbiriyle tutarsız iki duyguyu (keder ve neşe) ardışık yaşamış gibi oluyorum.
Aslında bir duygu falan yaşadığım yok. Yaşadığım şey tereddüt. Bu yüzden iki tuşun arasına
biraz zaman koyuyorum. ‘Araya zaman koymak’...buyur buradan yak.
Wes Craven’in Çığlık (1996) filminin katili maskesini ressam Edvard Munch’un aynı adı
taşıyan tablosundan almış. Bir gerilim filmi için komik bir seçim. Maskeyle kurbanının parodisini
yapan bir katil. Ya da kurbanıyla sanki peşin peşin empati kuran maske. Ama biraz daha zorlamadan yanayım, bunun tam tersinden bakabilirsek film de gözümüze daha ilginç gelebilir. Tıpkı Edvard Munch’un
tablosundaki gibi adı Çığlık olmasına rağmen sesini vücudunda açılan derin
kuyuya gömen salt görsel çığlığa hapsolmuş adam… Adam mı kadın mı? Çığlık
cinsiyeti kamufle ediyor. Resimde çığlığın gerçekte sesi olmadığını
nasıl anlıyoruz? Arkadaki insanların istiflerini bozmayışından. Bir de çığlık
atanın sesinin duyulmasını istemeyişinden; es kaza bir ses pürüzü olur diye iki
elini yüzünün kenarlarında tutmuş. İnsan sesini hedefe yöneltirken de
ellerinden bu şekilde yararlanır ama burada ellerin asıl işlevi çığlık taklidi
yaparken yüzünü sakınmak. Hem çığlık eylemi yapacak hem sesinin duyulmasını
istemeyecek. İrileşmiş gözleri acaba bir falso verdim mi diye etrafı denetliyor. Bir ruh halinin düştüğü mimik karmaşası... Şimdi söyleyeyim: Wes
Craven’in katili belki de Çığlık maskesiyle kurbanlarında kendi efektini arıyordur…
Koridorda çocuk çığlıkları… çığlık
fısıltının bile yankılandığı çıplak duvarda bir ses terörü yaratıyor.
Öğretmenler odasının kapısı açılıp kapandıkça ses de açılıp kapanıyor. İçeri
giren öğretmenlerde sanki kafalarına odun yemiş gibi bir sersemlik. Sonra
geçiyor. Her teneffüs oluyor bu. Nasıl önlenir ki? Öğretmenlerle konuşuyoruz. Arkadaşını
şikâyete gelen bir çocuk kapıyı açık bırakıyor, çığlık hemen kulağımızın
dibinde. Mahsustan bir deneme yapacağım. Kapıyı kapamadan eşikte dikeliyorum, önümden
geçen çocukları durduruyorum:
-Kim attı çığlığı? (Yanlış soru; ama soru
ağzımdan çıktı bir kere.)
Üç çocuk da aynı cevabı veriyor:
-Ben atmadım.
-Ben atmadım.
-Ben atmadım.
Doğru soru içlerinden birini yakalayıp
‘Neden çığlık attın?’ olmalıydı. O zaman gerçekten kendisi çığlık atmadıysa
bile kimin attığını söylerdi.
-Osman attı öğretmenim.
Osman kurban. Oysa çığlıkta herkesin
payı var.
Bu denemeden çıkarılacak birinci ders,
çığlık herkeste benzeş bir ses karakteri yarattığı için kaynağını örtbas ediyor. İkinci ders; çığlık bulaşıcı.
Acı çığlığıyla sevinç çığlığını ayırt
edebilsek de elimizde tek bir sözcük var. Daha birçok yan anlam bu tek sözcüğün
içinde. Evet bir sözcükten söz ediyoruz ama kastettiğimiz sözcük olmayı
becerememiş ses aslında. İlginç bir ses. Primatlarda da yaygın. Daha çok
iletişim. Tehlikeyi bildiriyor. Ya da kavgada rakibe gözdağı veriyor. Ya da
coşku sesi. Öksürük gibi, hapşırık gibi değil; iradeye bağlı ama yine debir şey dediği yok.
Koridorda kızlar da erkekler de çığlık
atıyor. Bahçeye çıkınca daha çok kızlar. Erkek çocuklarsa bağırıyor,
belki kükrüyor demek daha doğru. Bu bir gözlem. Şimdi bu gözlemi bir soruyla
taçlandırmanın vakti. Neden okul koridorunda ses ünisex karakterdeyken okul
bahçesinde birden ayrışıyor?
Bu soruya geçmeden bir konuyu öne çıkarmam
gerek. Düşünen ve bir şey öğrenen (mesela kitap okuyan) insanı 0-35 desibel aralığını aşan dış ses
huzursuz eder, handikaptır. Okul bu ses aralığını tutturmak için rahatsız edici
olası dış sese karşı bir sığınak işlevi de görmeli değil mi? Mimarisi, konumu
buna göre seçilmeli. Rasyonel bir eğitimden söz ediyorsak bu sessiz ortamı öğrencilere
sağlayan ve onlardan da bu sessizliğin taşıyıcıları olmalarını bekleyen
kurumları aklımıza getirmemiz son derece normal. Peki durum tam tersiyse bu ne anlama
gelir? Bizzat okul gürültünün kaynağıysa, okulun hemen yanı başındaki emlak
fiyatları sırf bu yüzden düşüyorsa?..
Türkiye okulları Avrupa’da en yüksek
gürültü seviyesine sahip. Az uz değil bayağı bir fark var arada. (1)
Şimdi sorunun cevabına geliyorum.
1.Hipotez:
Koridorda sesin yankıması sayesinde kız sesinin tiz karakteri bütün sesleri
benzeştiriyor. Bu benzeşme çığlık atanın kim olduğunu da gizliyor. Çığlık
teneffüse çıkarken atıldığı için bir sevinç sesi. Patlayan bir ses. Sevincin
kötü bir durumdan (baskıdan) kurtulmayla bir sürpriz etkisiyle gelişi iki
farklı duygu. Kızlar bu duygu geçişlerinde daha mahir. Öncü.
2.Hipotez:
Çığlık özgürlüğün ham sesi, terbiye edilmemiş sesi. Ama burada özgürlüğü haber
veren gong değil de bizzat özgürlüğün kendisi olarak çığlık. Adeta çığlık atma
özgürlüğü. Sesini bastırmakla söyleyeceklerini (ifadeyi) bastırmak sözcük
hüviyetine bürünemediği için özgürlüğün patolojik hali olarak çığlık.
3.Hipotez:
Çığlık küçük bir intikam. Ayartıcı da; uslu çocuk olmaya ve uslu çocuklara
karşı…
4.Çocuklar
bahçeye ilk kim çıkacak telaşıyla kendisini geçmeye çalışan çocuklara karşı
yakalanan taraftaymış gibi çığlık atıyorlar. Kızlar bu yarışı hep peşinden
koşulan tarafta olmak için çoktan bir oyuna dönüştürmüşler. Çığlığı tam
yakalanmak üzereyken atıyorlar. Çığlığın oyuna fazladan kattığı bu heyecan
erkeklerin de hoşuna gidiyor. Erkekler kendi aralarında da benzer çığlıklar atıyorlar. Eğer erkeklere kız gibi ne çığlık atıyorsun denirse, çığlık yarı
yarıya azalabilir. Bu sefer de çığlık ve kükreme karışımı bir uğultu duyarız.
5.Hipotez:
Koridorun çıplak duvarlarına çarpan ses hemen yankıyor. Sesin hızıyla yankıyan
sesin geri dönüşünü hesapladığımızda saniyenin bilmem kaçta kaçı gibi bir
sürede sesler havada infilak ediyor. Aslında çığlık dediğimiz şey bu seslerin
havada çarpışması. Çocuğun kendi sesini keşif olarak yaşaması; çığlığın vecd
hali.
6. Hipotez: Çığlığın
bulaşıcı karakteri… ses çocukları birden kaynaştırıyor; bir haberleşme aracı
olmanın tam tersi özelliğiyle yapıyor bunu. Çığlıkla behimileşen bedenler
birden maske haline geliyor; çığlık bedenlerin yakınlaşmasını sağlayan
kamuflaj, dikkati çekmiyor, dağıtıyor. Tek başına çığlık hemen deşifre olurdu.
Vaktiyle bir
kadın arkadaşım anlatmıştı, deniz kıyısında kaldığı lojmanda fırtınalı bir
gecede çocukları ve kocası uyurken yatağından kalkmış, dış kapıyı açmış
dalgalara karşı tüm gücüyle çığlık atmış. Yakınlarda ölen annesi için atmış bu
çığlığı. Ne kadar iyi geldi anlatamam demişti. Tam olarak iyi geldi demek
istememişti aslında ama ben anlamıştım. Aynı lojmana 2007 yılında biz taşındık.
Fırtınası eksik değildi. Bazı geceler dış kapıyı ben de açtım, ama hiç çığlık atmadım.
Bir sabah bir çığlıkla uyandık. Pencereden sahile baktık, sesin geldiği yeri bulmaya
çalıştık. Ta kayaların orada bir kadından geliyordu ses. Çığlık durmuyordu.
Üstümü giyip kadının yanına gittim. Sarışın; muhtemelen boyayla ama açık teniyle uyumlu, pek sırıtmıyordu sarışınlığı, etine dolgun bir kadındı. Yardıma
ihtiyacınız var mı diye sordum. Mahsustan yanına yanaşmadım. No no dedi.
Ellerini kaldırdı no no diye tekrarladı. Bir daha çığlık atmadı. Yardım geldiği
için değil. Çığlığını kestiğim için atmadı. Yardım kendi çığlığıydı.
N. annesi
ve üvey babasıyla çok kötü bir çocukluk yaşamış, sekiz dokuz yaşlarında iken hemen
evlerinin yakınındaki raylara gider tam tren geçerken çığlık atarmış. Bazı
geceler yastığı ağzına bastırıp atarmış çığlığı… (1)