MEKÂNIN SIRRI

 

İskele boyunca saf düzende beş altı kişi, bazen arkalarda bir o kadar daha, on beş on altı yaşlarında yeniyetmeler.  Kol kola, omuz omuza. Ama sıkı fıkı olmalarının göstergesi sadece bu değil, elleri hoyrat, sataşkan; biri diğerinin ensesine pat diye şaplak atabilir, aralarında illaki takıldıkları biri vardır. Eşek şakasına alışkınlar. Kötüye yormak aklımdan hiç geçmedi, şakalarıyla bedenlerini yerelleştiriyorlar. Kiminin elinde kitap, kiminin elinde gazete, dergi; eğer mevsim gereği ceket veya parka giymişlerse, tüm bu matbuat yan ceplerinde ve başlığı okunacak biçimde taşkın. Ciddi konular konuşuyorlar. Konuşurken elleri karate yapar gibi aşağı yukarı sertçe inip kalkıyor. Ciddiyet çok sürmüyor, iskelenin orta yerinde birden bir kahkaha patlıyor, katıla katıla gülenlerin sesi dalga sesine karışıyor, iki büklüm korkuluklara tutunanlar, gülerken öksürenler.  O yaşta sigara içenler var, hem de az değil, yarıdan çoğu sigara tiryakisi. İskele gezintisi o yaşlarda sigara partisi gibidir. İskeleye girdikleri anda başlarının üstünde hale hale yükselen dumanlarla yürürler. Mecazi anlam düz anlamı ele geçirir, başı dumanlı gençliktir onlar. Şimdi puslu biçimde gözümün önündeler, onların gerisinde yürüyorum. Onlarla karşı karşıya da yürümüş olabilirim ama artık yüzlerini hatırlamadığım için hayal gücüme yakışan bu. Yıl 1979 ve 12 Eylül 1980 arası, yirmi yaşlarındayım.  Onlarda kendi yeniyetmeliğimi görüyorum…  o zamanlar muhtemelen böbürlenerek.

İskelenin büyüttüğü çocuklarız.

İskelede ilk yüzme deneyimi kasabalıların bireysel tarihinde bir devrim gibidir. Fizyolojik erginlenmeyle ilgisi olmasa da kendi çapında bir kasaba potlacı. Yüzme bilmeye ani geçiş. Kıyıda çat pat yüzüyorsunuz ama dibini görmediğiniz derin bir yere ilk kez atlıyorsunuz. Birden. Yetişkinlerin zorla suya savurduğu çocukları da gördüm. Denize düşen çocuğun yüzme bilip bilmediğine karar veremediği o şaşkın an... Sonra merdivenlerin aşağısındaki düzlüğe kimsenin yardımı olmadan çıkıyorsunuz. Sırasıyla alçak basamaktan yükseğe doğru, nihayet iskelenin üstünden atlamalar. Önce çivileme sonra balıklama. Balıklamanın adabı belli, dizleri bükme ve ayakları bitişik tut. Hepsi birer aşama.

 

Yüzme bilmenin kazandırdığı özgüven devrimci olmanın özgüveniyle kaynaşır. İskele bu karma yürümenin özgürlük parkurudur. Kendine özgü bir tarzla: yere sağlam basan, kollar bir kavgaya atılacakmış gibi gergin, omuzları geniş gösteren, bir tarafa hafifçe yanlayan, iskelede ufka bakmanın ehlileştirdiği kısık küçümseyici bakışın eşlik ettiği yürüyüş.

Bedenler şeffaf. Ama şeffaflığı veren mekânın açıklığı değil. İskelenin kasabadan tecrit oluşu. Sahil yolu denizle bağınızı kesintiye uğratıyor, bu yolu aştınız mı iskele sayesinde denizle bağ kurarken aksine kasabadan da kopuyorsunuz. Sahil yolu derken eski dönemi kastediyorum, sağa sola bak ve karşıya geç hali. Bir sınır. Şimdiki ucube alt geçit yok. Eğer sahil yolu olmasaydı  iskele Meydan’ın uzantısı gibi görünürdü. Evet Meydan’ın ‘M’si büyük, hem tür adı hem özel ad. Sözünü açmışken devam etmesem olmaz; Meydan, kasabanın merkezi ve en geniş kamusal alanı, Atatürk büstünün olduğu yer. Kamusal alan ama sahipsiz değil.  Meydan’ı çevreleyen dükkan sahiplerinin kendiliğinden bir işgaliye alanları var, dükkanın önünde durmaları bile (müdavimleri de olabilir) oradan geçerken size “yabancı” olduğunuzu hissettiriyor. Meydan’ın güney çeperinde taksi durağı mesela, oradaki otomobillerin hareketi, şoförlerin birbirlerine  bağırarak seslenmeleri, bir otomobilden yükselen müzik, sahipliği güçlü biçimde vurguluyor. Sahiplik salgısı olarak ses. Meydan bir eğleşme yeri değildir, orada ya bir dükkana girersiniz, ya da orayı iskeleye doğru geçiş güzergahı olarak kullanırsınız. Herhalde  bir kıyaslama yapmamın sırası: Meydan’ın zımni sahipliğine karşı iskele sahipsizdir. İskelede mekân örgütlü değildir. Bir çocuğa bile hak ettiği özerkliği verirken cömerttir.  Mayıs 7’si bayramında yüksek tepelerden kasabaya inip akın akın iskeleye hücum eden köylüler geliyor gözümün önüne, deniz çekiyordu onları. Kayıklara atlayıp çığlık çığlığa korkularıyla oynaştıkları deniz.  Bu sefanın içinde iskelenin sahipsizliği de gizliydi, kentle uyum sağlayacakları rahat bir oryantasyon mekânı olarak.

 

Oltayla balık tutan uzun süre kalanlar bile sahiplenemez iskeleyi, çünkü sırtları gelip geçenlere dönüktür. Sırtımız… mahcubiyeti  yüzümüz yerine sürdüren tarafımız.

Şeffaf dedim, yani tecrit ve sahipsiz bir yerde görünme biçimimiz. Yürümenin bilinçdışı eğilimi. Hatırlıyorum, çoğu zaman evden çıkınca hedefimin iskele olduğunu bilmezdim, bir bakmışım ayaklarım beni oraya götürmüş. İskele karşılaşma yeridir. İllaki bir arkadaşınızı orada bulursunuz. Diğerini görme ihtiyacını rastlantıya çeviren “eşitlik” kuran bir yerdir iskele. Rastlantı derken esasen iskelede karşılaşmayı değil henüz sahil yolunun berisindeyken tanıdığınızı uzaktan görmeyi kastediyorum.  Kasabada herkes uzağı iyi görür çünkü. Bir tanıdığı görmenin sevinciyle...

İskelenin ucundan yüzünüzü karaya dönünce kasabanın panoramik görüntüsünü elde edersiniz. Total görmekle ilgili herkesin kendisine yaptığı narsistik yatırım. Ta arkada tepesi yaz kış karlı Çal Dağı, tepelere doğru giderek seyrelen evler, uçları görünen minareler, doğuda Dikmen, Karaburun; batıda Ordu Piraziz arası koylar. Manzara denilen şey genellikle yukarıdan aşağıya doğru ortaya çıkan bir görme biçimidir. Burada ise tersine deniz seviyesinden tepelere doğru ve yanlara doğru genişleyerek bir “uzak” yaratma hali. İskele insana uzaklık hissi veriyor. Hatırlatayım, eskiden 272 metreyle ülkenin en uzunuydu Bulancak İskelesi. Ve iskelenin ucunda bir yeniyetmenin bakışıyla yarattığı uzağın uzağı olma hali. İskelenin sanki vektör hattıymış gibi kasabayı simetrik biçimde ikiye ayırması insana kendini merkezde konumlanmış hissi veriyor. Narsistik yatırım derken kastettiğim bu.

 

İskele bitince doğu ve batı yönünde sahil kaldırımı. Hangisi? Hiç tereddütsüz batıya. Sanıyorum Batı imgesi gizli etken, İstanbul’a, Ankara’ya giden anayolun paraleli. Harita bilgimiz de gizlice yönlendiriyor, Avrupa o tarafta. Yaz akşamları aileleriyle yürüyen genç kızlar da. Ama aileleriyle yan yana değil, hemen arkalarından yürüyorlar. Kontrolden kaçan ferahlık sağlayan  flörtöz bir mesafe bu. Akşamın karanlığında iki bakış karşılaşır. Ta uzaktan fark etme, giderek yaklaşma ve geçiş anında dıng! Bakışmanın bir iç sesi vardır. O yıllarda öyleydi.

O yıllarda sahil kaldırımlarına göre iskele daha erkekti.

Bir gün akşamüzeri yağmur çiselerken iskeleden dönüyordum, 80 sonrası ve 86 öncesi geniş zaman aralığında bir gün... ta iskelenin dibinde bir adamla kadının geldiğini gördüm. Kadın rahat, gülüyor gibi. Meydanı boş bulmanın tadını çıkarıyor, yürüyüşü bir korkuluktan diğer korkuluğa yılankavi, sanki dans ediyor, elleri havada kıvrımlı hareketler yapıyor. Yanındaki adam? Tanıdım, ama merhabamız yok. Kadının üzerinde uzun bir hırka var. Hem onları izliyorum hem yürüyorum. İyice ağırdan. Yaklaşınca, kadının lambanın altında parlayan ıslak alnını gördüm. Bir ses çıkardı, çok bildik birkaç sözcük ama aklımda sadece sesin neşesi kaldı. Acaba merhabam olmayan adamın nesiydi? Sevgilisi?.. Peşlerinden baktım bir an, iskelede bizden başka kimse yoktu… İçimden Yeşil Hırkalı Kadın dedim ona. Sonraki günler hep Yeşil Hırkalı Kadın’ı aradım.  Ona verdiğim ad buydu.

 

TREN SESİ ve ÇOCUK ÇIĞLIKLARI

 

Başlarında en büyükleri 11 yaşında kız, dört çocuk okul dağıldıktan sonra mezradaki evlerine dönüyorlar. İki üç kilometre patika yol.

 

Vadiye inince demiryolu köprüsünün altında çantalarında kalan son azıklarını yemek için mola veriyorlar. İlk kez uzaktan uğultuyla gelen ve giderek şiddetini artıran tren sesini duyuyorlar. Tren tam köprünün üstünden geçerken 11 yaşındaki kız çığlık atıyor, diğerleri onu takip ediyor, son vagon köprüyü terk edene kadar. Neşeyle tepeye evlerine doğru yürüyorlar.

 

Ertesi gün treni kıl payı kaçırıyorlar. Daha ertesi gün de. Sonunda trenin geçiş saatini kestiriyorlar (muhtemelen önceki gün rastladıkları tren rötarlıydı) ve okul dağılır dağılmaz köprüye doğru koşuyorlar. Bazen öğretmenlerinden beş on dakika erken çıkma izni alarak.

 

Tren gelmeden orada soluklanmak, tren geçerken bir ayin yapar gibi çığlık atmak... henüz stres sözcüğünü bilmiyorlar, ama çığlıkları sanki içlerinden zehirli bir atığı dışarı atar gibi onları rahatlatıyor.

 

Zamanla çığlıktan sonra ilk neşeli halleri yok oluyor. Sadece bir rahatlama. Yorgunlukla birleşen hüzün. Çocuklar trenin geçiş saatine yetişmek için okulun dağılmasını sabırsızlıkla bekliyorlar, henüz stres sözcüğüne sahip olmasalar da nasıl rahatlayacaklarını bilmek onları strese sokuyor.

 

Araba yolu bile olmayan mezralarına ta uzaklardan gelen tren ancak tersinden anlaşılabilecek bir süreçle stresi getiriyor. Şöyle: Çocukların çığlıkları başlangıçta tren sesini taklit ediyordu, şimdi tren sesi çığlıklarını kamufle ediyor.

KURU OTLAR ÜSTÜNE FİLMİ DOLAYISIYLA GİTME ARZUSU

 

 

 

   

                                  

Herhalde başlıktan anlaşılıyordur, bir film eleştirisi vaat etmiyorum.

Açılışta karla örtülü bembeyaz doğayı görünce acaba film nerede çekilmiş diye merak ettim. Filmin finalinde mekân belli, Nemrut Harabeleri… filmin çekildiği köy ve kasaba ise muğlak. Diyaloglarda kasabanın özel ismi yok. Kasabada geçen sahnelere özellikle dikkatlice baktım arabaların plakaları okunmuyor. Bir tek Kenan öğretmenin otomobilinin plakasında 25’i görüyoruz (dk.29); Erzurum.  Sonradan öğrendim, film de zaten Erzurum’un Karayazı ilçesinde çekilmiş. Yine de bu bilgi plaka ile filmin Karayazı’da çekilmesi arasında bir kesinlik ilişkisi kurmamıza yetmiyor, daha çok çağrışım (çünkü aynı araba başka bir sahnede -filmin 93. dakikasında- 01 Adana oluyor). Nasıl bir çağrışım söyleyeyim. Doğu ama kimse Kürtçe konuşmuyor. Doğuluğu muhafaza eden etnisiteye de vardırmayan, oranın yerlisi birtakım kişilerin politik öykülerinde sezdiğimiz karma bir yer. Bilmemiz gereken tüm çağrışımlarıyla Doğu. Sadece Doğu: uzaklığı, mahrumiyeti, resmi görevlilerle mesafesi ve karakışıyla. Mecburi hizmetin bölgesi, yani gönülsüzlüğün ve sürgünün.

Bir taşra derecelemesi yapsaydık en üste Doğu’yu yazmamız haksızlık olmazdı herhalde.

Filmin zamanı günümüze yakın, İnstagram zamanı. Ama asıl zaman bu değil, biz Samet’in dört yıllık mecburi hizmetinin dolduğu zamandayız.

Samet yıl sonunda tayinini yaptıracağını bildiği halde gitme arzusunu ikide bir tekrarlıyor. Ben de yazımın içeriğini bu tekrarlar üzerine kurdum. Şimdi gelelim filmde saptadığım sahneler üzerinden gitme arzusuyla ilgili söyleyeceklerime.

Sömestr tatilinden dönmüş Samet’e okulun ilk günü sabah kapıda karşılaştığı hizmetli Nail Efendi’nin “Noldu döndün yine kürkçü dükkanına.” demesi. Bunu Samet öğretmenin gitme arzusunun ön habercisi olarak anladım.  Nail Efendi Samet’le aralarındaki senlibenlilikten izin alarak onun geri gelmesini bir tür yenilgi biçiminde söylüyor. Ya da mukadderatmış gibi. Tabi şaka yollu.

Devamında öğretmenler odasında Samet hizmetli Nail Efendi’nin öğretmenlere yumurta satma isteğini bildirince Firdevs öğretmenin tepkisi: “Yiyemiyorum ben buradakilerin şeylerini, valla kimse kusura bakmasın.” Firdevs öğretmenin filmde ciddi bir rolü yok. Hakkında fazla bir şey bilmiyoruz. Ama sadece bu repliği bile onun yerli olmadığını anlamamıza yetiyor. Daha ötesi ‘Yiyemiyorum ben buradakilerin şeylerini’ derken burnu havada yabancılığını yemek zevki üzerine kuruyor. Yiyeceği yenmeyen yer ikram yeteneğini kaybetmiş demektir. Onlara ihtiyacım yok, onların bana verecek bir şeyi yok diyen yabancı karşısında yerli… Batılının gitme arzusu Doğulunun misafirperverliğini elinden alıyor. Öğretmenler odasında Firdevs’in bu sözü rahatça söylemesini sağlayan şey diğer öğretmenlerle paylaştığı eğreti olma hali. Herkes bir gün buradan gidecek. Mesleki aidiyetten daha önemlisi eğreti olmanın aidiyeti. Eğreti olmakla yabancılık arasında ayrım yapma düşüncesi beni kışkırtıyor ama konu dağılacak. Geçtim.

Samet’ten aldığı borcu ödeyemeyen (ama borcunu dillendirecek kadar nazik ve mahcup) köyün yerlisi işsiz Feyyaz’la  karşılaşma: Feyyaz, “Gideceğim hocam buralardan” diyor. Varto’da açılan bir gazinodan iş teklifi almış haber bekliyor. İşin olup olmayacağı belli değilken gitmekten söz etmesi bir yanılsama aslında. Böylece kendisini işe yaramaz hissetmekten kurtarıyor. Bu yanılsamayı gitmenin sözünü ederek yaşayabiliyor ancak. Haber beklemesi doğal olarak borcunu da erteliyor (borçlu halini sürdürmesini olanaklı kılıyor diyelim). Daha önce bir güvenlik görevlisi işi varmış olmamış. Artık onun sözü tükendi. O halde yeni iş için bekleme süresi ne kadar belirsizse beklemekten ve işten söz etmenin ömrü de o kadar uzayacak. Kendisi hakkında bilgi vermesi=itiraf yükümlülüğü=ödeşme. Sanki ne durumdasın, gitmenin hangi aşamasındasın sorularına cevap veriyor. Öte yandan Samet’le kurduğu yarenlik bir ortaklığa dayanıyor, gitme arzusuna. Yerele dışarıdan gelen aydınlanmanın ürettiği arzudur bu.

Peki köyünde kalmaya karar vermiş veteriner Vahit’e ne diyeceğiz? Yerlinin gitme arzusunu kendi bölgesinde kalmaya karar verip de içinde uhde kalmış duygunun sürmesi olarak düşünmeyelim. Yerli aydın yabancı aydınla ilk temas noktasıdır. Tedricen yerelin dünyasında kaybolurken aydın tarafını yabancıyla ilişkisinde canlı tutar. Aydın tarafının yerel ahaliye karşı yabancıyla (yani Samet’le) kurduğu yakınlık gitme arzusunun yerini almıştır. Veteriner Vahit, Samet’le baş başa kaldığı bir sahnede, “Ya işte görüyorsun Hoca, kendi başına dikilmek zor buralarda. Herkes bir yana devrilmeni ister… Adamın iki tane hasta ineğini ayağa diktim. Gelmiş köpeği vurmuş benim sonra.” Samet neden diye sorar. Vahit “İnsan olduğu için.” der. Aynı sözü bir daha tekrarlar. Yerel ahali genel insan kavramıyla bulanıklaşır. ‘İnsan her yerde aynıdır.’ Yerel yaşama katlanmanın şiarı.

 

Nuray ve Samet'in ilçede Nuray’ın görev yaptığı okulun kantininde tanışma sahnesi. Samet’in Nuray’ı da tanıyan ortak arkadaşları Sercan aracı olmuş. Sercan’ı filmde görmüyoruz, gizli çöpçatan. (Taşra=Olumsal tanışma yasağı. Ve buna karşı bir tür tanıştırma kurumu olarak çöpçatanlık.) Samet dört yıldır köyde olduğunu söyleyince Nuray “Tayin zamanın dolmuş, tayin isteyecek misin?” diye soruyor. Samet, “Geldiğim ilk dakikadan beri aklımda sadece gitmek var,” diyor. Nuray’ın daha önce Ankara’da okuduğunu, görev yaptığı ilçenin yerlisi olduğunu şimdi ailesiyle kaldığını Sercan’dan öğrenmiş. Nuray’ın yerliliğine bu saldırısı aralarındaki “taşra sıkıntısı”nın denk olmadığını ima etmesi açısından ilginç. Sanki (Edip Cansever’in) “İnsan yaşadığı yere benzer” dizesini diğerinde alınganlığa yol açacak biçimde söylemek gibi… Ama bunu söylerken Ankara’da okuyan ve metropole alışan Nuray’ın yerlisi olduğu bu ilçeden olası gitme arzusuna da güveniyor. Nuray “Nereye?” diye soruyor, Samet, “İstanbul’a,” diyor. Samet’in İstanbul’a gitme arzusuyla İstanbul’a gitme arzusunu söyleme arzusunu birbirine karıştırmayalım. Samet nereye sorusuna cevap vermiyor, sorunun sunduğu fırsatı değerlendiriyor. Samet aslında Egeli, İstanbul çıtayı yükseltiyor. Bundan söz açmanın ona sağladığı üstünlük mü desek? Konuşma akmıyor, Nuray Samet’in gitme arzusuyla hemhal değil. Sahne kesik.

Gitme arzusunun çocuklar üzerindeki tezahürü var ki buraya biraz daha fazla dikkat çekmek istiyorum.

Samet’in eşeğiyle poz vermiş bir köy çocuğunun fotoğrafını tahtaya asması ve çocuklara bunun portresini yapmalarını söylemesi. Çocukların itiraz etmeleri… Bir çocuk, “Ama hocam hep aynı şeyleri çizdiriyorsunuz; hep dağ, taş, kar eşek çizdiriyorsunuz.” Buna karşı Samet, “İyi ya işte, iyi bildiğiniz şeyleri çizdiriyorum. Daha ne istiyorsunuz?” Başka bir çocuk, “Ama hocam deniz çizsek daha iyi olmaz mı?” diyor. Sonraki konuşmalardan çocukların denizi televizyonda gördüğünü anlıyoruz. Bir çocuk İzmir’deki akrabasının yanına gidince görmüş denizi. Çocuklar için deniz gitme eyleminin imgesi. Deniz=Uzak. Ama bu konuşma olmadan önce Samet çocukların nesne olarak denizi hiç bilmediğini sanıyor. Doğu çocuklarında batıya gitme arzusunun ayartıcısı olarak deniz… Köyde çocuklar önce evle okul arasında giderler, bir mesafe almaktan çok sembolik bir gitmedir bu. Dışarıdan gelen öğretmenin yanına ve dışarlıklı bir kurumun içine. Bazen daha uzak ve daha küçük mezra gibi yerlerden okulu olan daha büyük köylere. (Sevim gibi. Sevim, Samet’in gözde öğrencisi ve platonik aşkı. Öğretmenle öğrenci arasında platonik aşk hem cüretkâr hem de sözcüklere dökülemeyecek kadar sinik. Samet’in gitme arzusunun Sevim’de olası yansımasını yazının sonuna sakladım.) İlk gitme provaları böyle başlar. Sonra haritayı öğrenirler, harita üzerinde kendi oturdukları yeri ve adını sık sık duydukları İstanbul’u Ankara’yı bulurlar… ve büyük şehirlerin resimlerini görürler. Gitme düşüncesi hayal gücüne işlenir. Model aldığı öğretmen gider; yaz tatiline, sömestr tatiline ve bir gün tayini çıkar hepten gider. Ama çocuk da gidecektir, ortaokulu bitirince ilçe lisesine, liseyi bitirince batıya daha büyük şehirlere…

Eğitim gitme arzusuna cevap verdiği gibi gitme arzusunu yaratır da. Herkes asimilasyonun dilde olduğunu sanır, hayır asimilasyon imrenmeyle ve gitme arzusuyla başlar. (İngilizce öğretmeni Nuray, Kenan’ın sorusu üzerine öğrencileri için “Ben mi onlara İngilizce öğretiyorum onlar mı bana Kürtçe, orası belli değil.” derken kendi yerelliğinin çoktan melezlenmiş olduğunu gösterir bize.) Öğrenim düzeyi yükseldikçe (bunu okuduğu üniversite şehri büyüdükçe diye okuyabilirsiniz) kişi merkeze daha çok yaklaşır, geldiği yeri daha çok terk eder. Ve yerlisi olduğu ahaliye yavaş yavaş taşralı gözüyle bakar. Çocuğun angaje olduğu ve bir gün kendi gidişini de kafasında hazırlayan bu pedagoji onun zayıf tarafıdır da. 

Nasıl zayıf tarafı?

Şimdi anlatacağım sahne tam da bu:

İki kız öğrencisinin (biri Sevim) kendisine yönelttiği taciz şikâyetiyle boğuşan Samet bir gün sınıfa gergin girer. Öğrencilerin hengâmesine öfkelenir ve bağırarak şunları söyler: “Hiçbirinizin ileride ressam messam olacağı yok. Biliyorum bunu. Sizler patates, şeker pancarı ekeceksiniz ki, ne olacak zenginler rahat yaşayacak. Öyle değil mi? Maalesef öyle. Gerçek bu, yapacak bir şey yok. Ama bu deveyi gütmek zorundayız burada.” Elindeki tahta kalemini masaya fırlatır, kendi kendine konuşur gibi ama öğrencilerin de duyacağı biçimde “Nereden düştük buraya ya?” der. Yani öğrencilere gidemeyeceksiniz der. Onları en zayıf noktasından vurur, gitme arzularını örseler. Eğer gidemeyeceklerse eğitimin ne önemi vardır? ‘Nereden düştük buraya?..’ Dışarıdan gelen öğretmenin yerli öğrenciyle yabancılaşmasının zirvesi. Yaşadığınız yeri sevmiyorum. Direkt sizi sevmiyorum demeden bunu demeye getiren söz. Aksine bir yerin manzarasına hayranlığını söylemek o yörenin insanına övgü değil midir? Bu yüzden turistik bölge insanları gitme arzusunu daha az duyarlar.

 

Aynı lojmanda kalan Samet ve Kenan köyün dışındaki Ebedük denilen yere su almaya giderler. Samet’in Kenan’a Nuray’ın fotoğrafını gösterip çöpçatanlığa soyunduğu sahne: Kum saati işleviyle iki arkadaşın orada oluşlarının süresini belirleyen ip gibi ince akan musluğun suyu ne güzel bir buluş! Gitmenin ve eğleşmenin minimal hali. Kenan fotoğrafa bakınca “Güzel kızmış,” der. Samet, “Fena değil.” Diyalogun devamına yol gösteren kilit bir ayrıntıdır bu. Kenan Samet için güzel kızmış derken kızı olumlar (dolayısıyla Samet’i), Samet fena değil diyerek yakıştırmayı üzerinden atar, arkadaşına yöneltir, “Tanıştırayım istersen sizi,” der. Kızın Kenan’a uyan özelliklerini sayar: “Akıllı, resim yapıyor, İngilizce öğretmeni, Alevi ve ikiniz de buralısınız.” Kenan, “Madem bu kadar iyi sen neden şey yapmıyorsun?” diye sorar. Buradaki “şey” çok iyi seçilmiş bir sözcük. Yerine geçen ya da ima eden sözcük değil. Elbette joker bir sözcük "şey" ama daha çok arındırıcı tarafıyla, adlandırmaktan imtina edip, diğeriyle arasına mesafe koyan. Samet hemen yapıştırır cevabını, “Ben gidiyorum oğlum buradan ya. Allah Allah. Hem ben öyle evlenmek falan istemiyorum ki yani."  Samet Nuray’ı kendisi için düşünmeyişini pekiştirmek için iki ayrı nedenmiş gibi iki ayrı cümleyle söylüyor bunu ama kafasında her ikisi de birbirinin gerekçesi. Evlenemem çünkü gidiyorum, evlenirsem burada kalırım çünkü kalmak istemiyorum.

Peki gitme arzusu nasıl baskılanır?

Arabayla.

Kenan’ın arabası vardır. Ailesiyle kalan Nuray araba almanın önce sözünü eder sonra alır. Oraya yerleşmiş okul müdürü Bekir araba almak ister, Samet’e markasını da söyler, Honda. Gezeriz der. Gitmenin zıttı olarak gezme. Samet ‘Sen yakmışsın gemileri’ der müdüre. Farkında veya değil, gitme aracı olan arabanın gitmeyi engelleyen paradoksunu dile getirmiş olur. Çünkü Samet için gitmek terk etmektir. Arabayla gitmek ise daha baştan dönüşü  içerir. En iyisi Kenan, Samet ve Nuray’ın üçlü buluşmasında aralarında geçen şu diyalogu takip edelim şimdi:

NURAY: “Burada kalacaksam da en azından taksitle falan şöyle araba mı alsam diyorum.”

KENAN: “Süper olur ya. Gayet mantıklı, evet.”

NURAY: “Araba büyük özgürlük sonuçta.”

KENAN: “Tabi canım ya.”

NURAY: “Ne bileyim en azından atlarsın, çevreyi gezersin, bir kırlara çıkarsın, çevreyi keşfedersin.”

Nuray ve Kenan’ın gezme övgülü karşılıklı konuşmaları bir an için Samet’i dışarıda bırakır. Samet kem gözle izler onları. Nihayet söze karışır.

SAMET: “Gezmek güzel tabi de. Zor ya. Karda, kışta kıyamette. Epey zor.”

KENAN: “Yok. Gezilir ya. Ne olacak, bakma hocama. Her yer yollar falan açık. Gezilir.”

SAMET: “Nereye gezilir mesela Kenan Hocam?”

KENAN: “Neresi olursa hocam ya. O kadar güzel yerler var ki çevrede”

SAMET: “Neresi var mesela?”

KENAN: “Mesela Diyadin Kanyonu var. Hiç gördünüz mü orayı?

NURAY: “Şu Ağrı tarafındaki.”

KENAN: “Hemen Ağrı’yı geçince.”

SAMET: “Uzak oğlum o. Nasıl gidilecek oraya?”

KENAN: “Gidilir ya. Arabayla gideceksin işte hocam.”

SAMET: “Tamam da zor işte. Bir tipi mipi oldu mu bitti işte. Yol kapandı, onu diyorum.”

KENAN: “Tipiyi beklersek de hiçbir şey yapamayız. İnsanın istemesi önemli galiba hocam.”

NURAY: “Yani güzel mi? Güzeldir herhalde.

KENAN: “… O kadar güzel manzarası var ki…”

 

 

Duyduğum en güzel sinema diyaloglardan biri. Birkaç kez izledim bu sahneyi. Araba gitmenin ikamesi gibi görünüyor. Ama  üzerindeki plakanın ait olduğu yöreyi göstermesi gibi araba insanları daha çok oralı yapıyor. Daha çok oralıyı başkası olarak oralı diye de söyleyebiliriz. Araba sayesinde yaşadığı yerin güzelliklerini “manzara” olarak yeniden keşfeden yeni yerliler. Bir tür turist efektidir bu. Yorucu gitme/kalma ikileminin mahmurluğu arabayla def edilir. Arabayla giderler ve evlerine dönerler. ‘İnsanın evi gibisi yok.’ Diğer her yerde arabanın park sorunu vardır, araba park etse bile bulunduğu mekânı zapt edemez; insanın gittiği yerde eğreti olmasının bir başka ikamesidir bu. Kasabada, köyde araba evin önündedir. İnsan eviyle olduğu gibi ister istemez arabasıyla da kök salar.

Kermesin de yapıldığı sekizinci sınıfların mezuniyet töreninde Kenan’ın sıklıkla inzivaya çekildiği malzeme odasına öğrencisi Sevim’in elinde pastayla içeri girdiği sahne:

“Valla Sevim benim için bitti buraların hikâyesi, geriye kaldı bu çöplüğü unutmak… Tayin istedim gidiyorum yani, bir daha dönmemecesine… Bana söylemek isteyip de söyleyemediğin bir şey var mı?..” Artık belli, Kenan ondan aşk itirafı duymak istiyor. Ama bu gerçekleşmez. Ya ortada aşk yoktur ya da gitmek aşkın şantajı olarak beş para etmez.

 

Şimdi filmde çokça tartışılan “pedofil” yakıştırması için biraz gerilere gidelim.

 

 

Bir sahneyi kaçırmışım, Medyascop’ta Elif Gökçe Aras’ın Kuru Otlar Üstüne Üzerine yazısını okuyunca fark ettim. E. G. Aras’ın yazısında şöyle ara yere sıkışmış bir bilgi: “Gözde öğrencisinin (Sevim) gelip mektubunu istemesi üzerine kendisini öğrencisinin aşkını itiraf etmesine hazırlayan ve kendince onu rahatlatan Samet, kızın akranı bir erkeğe âşık olduğunu anlayınca bozulur.”

 

Kendi kendime tekrarladım. Öğrenci Sevim’in başka bir erkeğe âşık olması mı? Sevim’in başka bir erkeğe âşık olduğunu faş eden sahne neredeydi ki? Filmi 3 saat 15 dk yeniden izlemek zaman kaybı, iki arkadaşımı aradım, onlar okulun bahçesinde Sevim’in bir erkek çocukla özel konuştukları sahne dediler. Açtım Netflix’i ileri geri ileri geri derken ilgili sahneyi buldum.

 

Samet lojman arkadaşı Kenan’la okulun bahçesinden çıkarken köşede Sevim’le erkek arkadaşının konuştuğunu görür! Sinemada evrensel klişelerden birinin çok iyi çekildiği bir sahne, bir kişinin ruh halini onu izleyen diğerinin davranışında yansılamak. Daha önce kaçırdığım bu sahneyi iki üç kez izledim. Merak edenler şimdi yazacaklarımı filmin 45. dakikasında takip edebilirler.

 

Evet okul bahçesinden çıkarken Kenan son veli ziyaretinde başından geçen bir öykü anlatmaya başlıyor Samet’e. (Fermuarını açık unutmasıyla ilgili bu hikayenin müstehcen vaadi acaba benim Sevim’in oğlanla “özel” ilişkisini göremememe yol açan sebep mi? Hayır başka bir sebep daha var, birazdan anlatacağım.) Şimdi ilgili sahneye bakalım: Bir çekidüzen ve vaziyet alma sahnesi. Samet, Kenan’ın anlattığı hikâyeden bir anda uzaklaşır, yüzündeki gülümseme devam ederken şaşkın halde başka bir tarafa bakar (gülümseme ve şaşkınlığın aynı anda devam etmesi; gözle ağzın duygu bütünlüğünden kopuşu olarak). Bedeni Samet’e dönük duvara dayadığı koluna alnını yaslamış oğlanın hem Sevim karşısındaki kendine güvenen rahat hali hem de bir bacağını huzursuzca sallaması ve Samet öğretmenle göz göze gelince toparlanması… bu toparlanmanın kameraya arkası dönük Sevim’e bir işaret vermesi ve Sevim’in Samet’i görmesi. Üçlü tedirginlik…

 

Bu sahne Yönetmen Nuri Bilge Ceylan’dan bağımsız, seyirci kutuplaşmasına sebep olabilir. Olmuş bile Samet, kızın akranı bir erkeğe âşık olduğunu anlayınca” demiş E. G. Aras. Oysa bu sahne NBC açısından kasten şu ya da bu anlamla yaftalanamayacak kadar muğlak.  O zaman soralım, neden böyle bir seyirci eğilimi var? Ve neden ben bu sahneyi atladım? Kusura bakmayın bu yazının daha fazla uzamasını istemiyorum. Sorunun kendimle ilgili kısmına öncelik tanıyıp bırakayım. Ben Samet’le Sevim arasındaki ilişkinin dışarıdan “pedofili” diye adlandırılışı ile kendine has platonik yakınlaşma halinin gerilimine kaptırmıştım kendimi. Bu yakınlaşma hem aleni hem de mahremdi. Ben bu zıtlığın tuhaf oksimoronunu Sevim’in aşk mektubunu Samet’ten ısrarla istediği sırada kahve vermek için odaya girmeden ardına kadar açık kapıya tıklayan okul hizmetlisi Nail Efendi’nin davranışında ve Samet’in ona ‘Niye kapıya vuruyorsun kapı zaten açık’ deyişinde gördüm. Nail Efendi Samet için kafasında “pedofili” şablonunu taşıyor, tam da abartılı saygısıyla bu mahremiyetin altını çiziyor. Pedofili suçlayıcı bir sözcük. Anlam genişlemesiyle Büyükle Küçük arasındaki yakınlaşmanın her türünü tehdit eden ve sadece Büyüğü hedefleyen ahlaki/pedagojik bir manivela. Oysa (başka sözcük bulamadığım için aynı sözcüğü esneterek söyleyeceğim) pedofilinin bir türünde iki davranış karşılıklıdır: Küçük büyüklenir, yetişkin çocuklaşır (bunu regresyon olarak okuyabilirisiniz). Doğulu Sevim’in İstanbul ağzıyla konuşması bu büyüklenmenin ve taklit etmenin göstergesi (ben olsam bunu bir diyalogda seyirciye sezdirirdim) olarak düşünülebilir. Neyse birinci soru hakkında da son bir şey: Neden bazı seyirciler Sevim’in kendi akranı bir öğrenciye âşık olduğunu düşünüyor? Çünkü “pedofili” şablonuna göre Samet gibi birinden ancak intikam alınır, Sevim’i Samet’ten koparan bu sahne yüreklerine su serpiyor.

 

Film baştan sona “belirsizliği” anlatıyor. Hayır “belirsizliği” yaratıyor. Şimdi filmi izlerken tuttuğum deftere bakıyorum, ne çok not almışım. (İleride genç insanlarla bu filmi yeniden izleyeceğim ve bu notlarımı orada şifahen anlatacağım. Filmin en güzel sözlerinden ve çoğu zaman benim de hissettiğim “umut yorgunluğu”m bu kadarcık hayal kurmama izin veriyor.)

Nuri Bilge Ceylan büyük bir yönetmen. Cannes’da en iyi film ödülünü alan Anatomy of a Fall’dan daha iyi bir film Kuru Otlar Üstüne.

 

Filmin sadece oyuncu ödülü alması Batı modernizminin mezhebi geniş olmakla “pedofili”ye ödün verme çekincesi arasında bir bocalaması olabilir mi?

 

Nemrut Harabeleri’nde yatışmış ruh hali ve bilgeleşmiş iç sesiyle başka bir Samet görürüz. Tepeye doğru yürürken söyler şu sözü “(Sevim) senin gözünden kendimi görmek isterdim.” 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ömer Seyfettin'in Kaşağı'sı Üzerine

 

İlk ne zaman ders kitaplarına girdi bilmiyorum. Milli eğitimin sıralarından geçen herkes bu hikâyeden haberdardır herhalde. Tek tip eğitimin tek tip suçluluk duygusuyla tuhaf kaynaşımı.

Ömer Seyfettin’in Kaşağı hikâyesini öğretmenimiz okumuştu. Hikâyeyi dinlemekle öğretmenimizi dinlemenin aynı anlama geldiği kendi sessizliğimizin esareti içinde uysaldık. Hikâye bittiğinde gözlerimin yaşardığını hatırlıyorum. Ve boğazıma oturan acının ağlama utancına karıştığını. Galiba arkadaşlarım da aynı durumdaydı. Kaçıncı sınıfa gidiyordum, kaç yaşındaydım? Hikâyenin anlatıcısı çocuğun yaşındaymışım gibi geliyor. Ya da hikâyenin anlatıcısı çocukla özdeşleştiğim için öyle sanıyorum.

Yıllar sonra roller değişti, aynı hikâyeyi bu kez ben çocuklara okudum. Başka başka özdeşlikler yaşayacağımı nereden bilebilirdim.

Öğretmenken Türkçe kitaplarında bu hikâyeye bir daha rastlamamıştım. Ama sınıf kitaplığında kitapçık olarak illaki bulunurdu. Hikâyenin üzerimde bıraktığı etki hafızama mıhlanmıştı.

 

 

Yağmurlu bir gündü, beden eğitimi dersinin olduğu son saat bahçeye çıkamamıştık. Çocuklara şansınıza küsün dedim, canlarının sıkıldığını görebiliyordum ama aldırmadım. Herkese birer kitap dağıttım kendime Ö. Seyfettin’in Kaşağı’sını ayırdım. Hatırnazlığım üzerimde, safi nostalji.  Bir süre sonra sesler kulağımı tırmalamaya başladı. Mırıldanarak mı okuyorlardı yoksa homurdanıyorlar mıydı anlamak zordu. Sonra işi azıttılar. Öğrencilerin hoyratlığından ve şımarıklığından gına gelince durun şimdi size Kaşağı’yı okuyacağım dedim. Sesimi yükselterek çok güzel hikâyedir diye de ilave ettim.  Birden herkes suspus oldu. Bu tür suskunluk anlarını zafer kazanmış gibi severim. Aslında iç sesim bakın size bir hikâye okuyayım da görün gününüzü diyordu. Neyse ki belli etmedim.  Hikâyenin gücüne inanıyordum, onları ters köşe yapıp hüzne boğacaktım. Hikâyenin daha ilk cümlesinde “hazin” sözcüğü geçiyordu zaten: “Ahırın avlusunda oynarken aşağıda, gümüş söğütler altında görünmeyen derenin hazin şırıltısını duyardık.” Onlara hazin sözcüğünün anlamını açıkladım. Okumama kısa aralar verip başka açıklamalar da yapıyordum. Kaşağının nasıl bir alet olduğunu, çiftlik yaşamını falan. Yalnız at bakıcısı Dadaruh’un ismi sık sık geçmeye başlayınca öğrencilerimden biri dayanamadı ne biçim isim bu dedi. Hep beraber güldüler, Dadaruh Dadaruh diye tekrarladılar bir daha güldüler. Hakikaten Dadaruh diye isim mi olurdu? Tarih bilgimi de katarak hafızamı yokladım hayır Dadaruh diye birini hatırlamıyordum.  İpin ucunu bir kaçırsam bir daha toplayamazdım. Çocuklar isme takılmayın, bu eski bir hikâye eskiden böyle isimler vardı diyerek geçiştirdim(1). Bereket duruldular. Ben de hikâyenin dramına uygun biçimde ses tonumu yeniden ayarladım, okumamı kesmeden sürdürdüm. Sonunda herkesin içinin cız edeceğini umduğum finale doğru ağır ağır ilerliyordum. O kadar emindim ki ağlayacaklarından ne yalan söyleyeyim bundan sadist bir zevk bile alıyordum. Nasıl anlarsanız, benim intikam tarzım buydu. Gel gör ki hikayeyi okurken ben de çocukluğuma döndüm, arka sıralarda öğrencilerin arasında oturan ve pür dikkat hikâyeyi dinleyen çocuk… O zaman ne yaşamışsam aynı duyguyu öğrencilerime de bulaştıracaktım.

 Hikâyenin en kritik yerindeydim:

 “Nefesim kesilecekti. Bilmem neden, çok korkmuştum. Dadaruh şaşırdı. Kırılmış kaşağı meydana çıkınca babam, bunu kimin yaptığını sordu.

“Dadaruh: ‘Bilmiyorum’, dedi.

Babamın gözleri bana döndü, daha bir şey sormadan:

“ ‘Hasan’, dedim.

“ ‘Hasan mı?’ ”

“ ‘Evet, dün Dadaruh uyurken odaya girdi. Sandıktan aldı, sonra yalağın taşında ezdi.’ ”

Burada birazcık durdum, çocukların suçlayıcı bakışlarıyla karşılaştım. Hasan hikâye anlatıcısının kendisinden bir yaş küçük kardeşiydi. Hikâyenin anlatıcısı ağabeyinin iftirası yüzünden hayata küsmüştü odasından dışarı çıkmıyordu. Üstelik artık hastaydı. Öleceğini ben biliyordum çocuklar bilmiyordu.  Okumaya devam ettim. Onlar azıcık da olsa umutluydular, evin hizmetçisi Pervin’in kendinden emin şekilde “Kardeşin ölecek!” demesine rağmen. Nihayet zavallı Hasan’ın kuşpalazından öldüğünü bildiren cümleye geldim. Sınıfta çıt yok. Son sözleri okurken boğazım düğümlendi. Yüzümü göstermemek için pencereden dışarı baktım. Bir karga bahçede çam ağacının tepesinde gaklıyordu. Yavaşça sınıfa döndüm, herkesin yüzünde ha ağladı ha ağlayacak bir elem. Derin nefes alıp verdim “Evet” dedim. Zil çaldı.

Hikâyenin üzerimizdeki etkisi tam olarak neydi? Yazar bize hikâyesinin sonunda sanki zımnen başınızın çaresine bakın demişti.  Hikâye bir çocuk için fazla sertti ama yetişkinle çocuğu birleştiren bir yapısı da vardı. Yazar kendi çocuk halini şimdileştirerek anlatıyordu; yazar beni çocuk benin yerine ikame ederek, çocuk halinin acısı yetişkin halinde sürdüğü için araya olmuş bitmiş mesafesini koyamıyordu. Çocukken dinlediğim bu hikâyeyi şimdi yeniden okurken ben de koyamıyordum. Neden ve nasıl?

 Önce nasılı cevaplayayım.

Bir sözcük yetmiyor. Üzüntü, hayal kırıklığı, öfke, boşunalık, kim bilir daha neler ve bir duyguda karar kılamamanın verdiği tutukluk. Öylece apışıp kalmak. Hiçbir sözcük bu duygular geçişkenliğini kapsayacak yetkinlikte değil. 

Hasan ölmeden önceki son akşama bakalım. Evin hizmetçisi Pervin'in hikâyenin anlatıcısı ağabeye kuşpalazı olan kardeşinin öleceğini söylediği sahneye. Ağabey kardeşinin iyi olacağını sanır. Bir çocuğun naif iyimserliğiyle. Ama yetişkinin gerçeği kehanete dönüştüren bilgisi karşısında yenilir. Yetişkin, çocuğa olasılık bırakmayan kesinliğin sahibidir. Pervin’in “Kardeşin ölecek!” demesi konuşmanın bu kısmına noktayı koyar. Ağabey bu bilgiyle başka bir evreye girer. Gece uyuyamaz. Pervin’i uyandırır, ona kaşağıyı kendisinin kırdığını ve bunu babasına itiraf edeceğini söyler. Belki itirafını kardeşi Hasan da duyar kendisini affederdi. Pervin, “Şimdi baban uyuyor, yarın sabah söylersin. Hasan da duyar. Onu öpersin, ağlarsın, seni affeder.” diyerek ağabeyin bu affedilme arzusunu onaylar. Ama buradaki affedilme arzusu Pervin’in anladığından farklı. Ağabeyde çift anlamlı. Kardeşi can derdindeyken o affedilme peşinde olan bir bencil gibi görünüyor. Evet bir yönüyle bencil ama bencilliği vicdan azabından tanınmaz halde. Çünkü kardeşinin ölümcül hastalığa yakalanmasının sebebini kendi iftirasında görüyor; hastalığa sebep olan iftira ise neden itirafı hastalığa şifa olmasındı?  Pervin ikna edici biçimde “Yarın sabah söylersin” derken kendi karamsar kesinliğini bir an unutuyor. Yarın sözcüğü ertesi gün anlamında bir gelecek zaman bildirmiyor sadece, yarına çıkacağımızın garantisini de üstleniyor. Yarını, umudun diğer adı gibi kullanmaz mıyız? Biz okuyucular dinleyiciler de umutlanıyoruz. Hikâyeyi ikinci kez okuyan ben hariç diyeceğim ama dikkatinizi çekerim hikâyeyi okurken yukarıda çocukluğuma döndüğümün, çoklu özdeşlik yaşadığımın sözünü etmiştim. Hem bir zamanlar hikâyeyi dinleyen ilkokul öğrencisi çocuktum, hem o zamanlar hikâyeyi bize okuyan öğretmenimdim. Asıl çocukların arasında şimdiki çocuktum. Öğrencilerime bulaştırmak istediğim karmaşanın empatisini duyan ve bu uğurda kılıktan kılığa giren... 

Ve yarın sabah Hasan öldü. Sap gibi ortada kaldık. Çocukların sevdiği Kül Kedisi, Kırmızı Başlıklı Kız gibi sonu iyi biten masalların biriktirdiği iyimserliğin üzerine hadi artık büyüdünüz, “Her canlı ölümü tadacaktır.” kıvamında sert bir şamar. Ölümle kalsa iyi. Ölüm; itirafı, affedilmeyi ve daha ötesi Hasan’ın hasta olmasına rağmen olası affetme iradesini iptal etti.

Hikâyenin anlattığı haksızlığın cezasını Hasan ve ağabeyi çekmiyor sadece biz okuyucular da çekiyoruz. Ö. Seyfettin bir çamur gibi acıyı üzerimize sıçratıyor. Ö. Seyfettin’in hikâyesinin etkisi ile bu hikâyeyi okullara öneren Milli Eğitimin pedagojik amacının örtüşmediği bir gerçek. Kaşağı hikâyesinin Wikipedia’dan aldığım şu tanıtımını genel geçer bir kabul sayabiliriz. Nedir genel geçer kabul? Evet burada bir olay anlatılıyor ama siz bunu şöyle anlayın demektir; tam da milli eğitim kafasıyla yazılmış bir ana fikir düsturu:

“Ana fikri, okuyucuya (özellikle çocuklara) yalan söylemenin ve iftiranın zararlarını göstermek ve basit yalanların bile büyük sorunlara yol açabileceğini anlatmaktır. Eserde kısaca, kardeşine (Hasan) iftira atıp onun ölümünden sonra vicdan azabıyla yanıp tutuşan bir çocuğun (Ömer) dramı anlatılmaktadır.”

Ö. Seyfettin bu hikâyeyi çocuklar için yazmadı. Hadi şimdi hikâyenin içinde saklı bilinçdışına bakalım.

 PAYLAŞILMIŞ BİLİNÇDIŞI=İDEOLOJİ

Ömer Seyfettin’in biyografisini yazan Tahir Alangu tıpkı hikâyedeki gibi bir çiftliğin yazarın çocukluğunun geçtiği Gönen’de olduğunu belirtir. Adı Karalar Çiftliği'dir. Hikâyede ölen tıpkı küçük kardeş Hasan gibi  Ö. Seyfettin'in kendisinden bir yaş küçük kardeşi de gerçekten aynı yaşlarda kuşpalazından ölmüş. Biz de ilgili biyografiyi refarans alarak hikâyedeki anlatıcı ağabeye Ömer diyelim.

Gelelim Ömer’in kaşağıyı kırdığı sahneye.  Ömer annesinin İstanbul’dan gönderdiği, sandıkta saklanan değerli kaşağıyı bulup atı tımar etmek isterken beklentisi kaşağının “ahenkli tıkırtısını” duymak ve tıpkı Dadaruh yaparken gördüğü gibi atın keyiften kuyruğunu sallamasıdır. Ama Ömer’in boyu ancak atın karnına yetişir,  kaşağıyı dokundurur dokundurmaz at huysuzlanır. Acıtıcı olduğunu düşünür, kaşağının sivri ucunu duvarın taşlarına sürter. Tekrar dener. ‘Atlar’ yine durmaz. Kaşağıyla bir atı tımar ettiği halde Ömer’in atlar diye sözcüğü çoğul kullanışını ya diğer atlarda da aynı şeyi denediği ya da bir atın huzursuzluğunun diğer atlara da sirayet ettiği biçiminde anlamak mümkün. Her halükârda atın huzursuzluğu Ömer’in beceriksizliğini yüzüne vuruyor. Karşılıklı gerginlik.

“Kızdım. Öfkemi sanki kaşağıdan çıkarmak istedim. On adım ilerdeki çeşmeye koştum. Kaşağıyı yalağın taşına koydum. Yerden kaldırabileceğim en ağır taşı bularak üstüne hızlı hızlı indirmeye başladım. İstanbul’dan gelen, Dadaruh’un kullanmaya kıyamadığı bu güzel kaşağıyı ezdim, parçaladım. Sonra yalağın içine attım.”

Murat Turna, Kaşağı Hikâyesinin Psikanalitik Edebiyat Kuramına Göre İncelenmesi yazısında Ömer’in “Öfkemi sanki kaşağıdan çıkarmak istedim.” sözünde geçen “öfke”yi yine aynı konuda yazan Selahattin Dilidüzgün’ün görüşüne katıldığını belirterek annenin yokluğuna bağlar. Ömer’in annesi o yaz İstanbul’a gitmiştir. Murat Turna annenin yokluğunun bıraktığı boşluğu öfkenin gerisinde yatan töz olarak klişe olan ama doğru da olan “Çocuğun himaye edilme, korunma ve güven duyma hislerini zaafa uğratır.” cümlesiyle gösterir. Klişelerin hem doğru hem de yanlış olma gibi bir talihsizlikleri var. Çünkü klişeler tekrardan ötürü bir süre sonra kalıbının adamı olmazlar; yani anlamlarını terk ederek salt iletişime dönüşürler; insanların o çok sevdikleri mutabakata. Elbette annenin yokluğu çocuğun korunma, himaye edilme ve güven duyma hislerini zaafa uğratır. Ama aynı annenin yokluğu özgürlük de verir. Nasıl?

Önce çocuğun korunma, himaye edilme ve güven duyma hislerinin zaafa uğramadığını varsayalım. Bütün bu duyguları sadece anne sevgisinin türevi olarak düşünürsek yanılırız. Anne bu duygular aracılığıyla babanın vekâletini üstlenir aynı zamanda. Klasik anne oğul ilişkisini baz alırsak daha yumuşak biçimde. Baba otoritesi dediğimiz şey bu yumuşaklığın dışında olmadığı gibi yumuşaklık da baba otoritesinin anne tarafındaki tezahürüdür. Tabi bunları düşünürken hikâyenin yaşandığı pederşahi kuralların çok daha katı olduğu zamanı göz önüne alalım. Anne, babanın adını yayar, çocuk nezdinde baba otoritesinin propagandasını yapar: ‘Baban geliyor, baban görecek, baban kızar vb.’ Annenin çocukla baş başa kalmaya daha çok vakti vardır, çocuk annenin yanında daha çok göz önündedir. Otorite ile denetim arasındaki bu işbölümü asıl babanın pedagojik yanını zaafa uğratır. Çocuğu kabahati dışında görmez. Ömer annenin yokluğunda özgürdür, görünmezliği içinde istediğini yapabilir.

Ömer’in öfkesi bildiğimiz düz öfke, çok hevesli olduğu bir şeyi becerememenin öfkesi. Birçok yönden beceremiyor; atı tımar edemiyor, kaşağıyı atın derisine sürterken ahenkli tıkır tıkır  sesini çıkaramıyor, kaşağının sivri ucunu törpüleyemiyor, atların huysuzluğunu engelleyemiyor. Nihayet kaşağıyı öfkeyle parçalıyor. Bak buna beceri diyebiliriz, çünkü kaşağının üzerine ‘Yerden kaldırabileceği en ağır taşı’ defalarca indiriyor. Çocuk da olsa öfkenin güçlendirdiği cüsseyi hayal etmek zor değil. Neyse, aslında Ömer’in beceremediği bir şey var ki hikâyenin düğüm noktası burası. Ömer, suçunun kanıtını olay yerinde bırakıyor. Kriminal bir acemi o. Parçaladığı kaşağıyı kimsenin bulamayacağı biçimde saklasa, ne bileyim toprağa gömse, karanlık bir kuyuya atsa hikâye orada sonlanacak. Günler sonra, belki İstanbul’dan dönen annenin fark edişiyle kaşağının kaybolduğu anlaşılacaktı. Bu kaybolmada baba haricinde herkes zan altında olacağı için Ömer erdemli itirafını anneye yapacak, anne de çocuğun suçunu ifşa etmeden durumu idare edecekti.  Kurmacada mantık hatası mı diyelim yoksa çocuk aklının saflığı deyip geçiştirelim mi? Doğrudan kendi görüşümü söyleyeyim, çocuklar kazalar konusunda ihtiyatsız olabilirler ama kabahatlerini gizlemede son derece mahirdirler.

Ömer’in davranışı bize hiç ipucu vermiyor. Yine de birbiriyle ilişkili spekülatif iki yorum yapabiliriz: Ömer kendisine  kullanma izni verilmeyen kaşağıyı parçalayıp uluorta sergileyerek baba otoritesinden intikam almak istiyor; elbette buna inanmayacağız, birinci yorumu eliyoruz. İkincisi, Ömer babasının böyle bir suça nasıl ceza vereceğini bilmiyor. Nitekim Ömer, babası parçalanmış kaşağıyı yalakta görüp sert biçimde Dadaruh’a “Gel buraya!”  diye seslenince “Nefesim kesilecekti. Bilmem neden, çok korkmuştum.” diyor. Hikâyenin bütünlüğünde gedik açmamak için buradan devam edeyim.

Babanın soruşturması sadece baba otoritesinin değil genel olarak otoritenin nasıl oluştuğuna ilişkin ilginç bir örnek.

Babanın bunu kim yaptı sorusu büyükten küçüğe bir hiyerarşiyi takip ediyor. Önce Dadaruh’a soruyor, sonra Ömer’e ve en sonunda Hasan’a.  Soruşturmadan iki tane bilmiyorum cevabına karşı bir tane biliyorum cevabı çıkıyor. Dadaruh ve Hasan bilmiyor, Ömer biliyor. Hikâyenin bu kısmını olduğu gibi yeniden okuyalım:

“Dadaruh şaşırdı. Kırılmış kaşağı meydana çıkınca babam, bunu kimin yaptığını sordu. Dadaruh:

“ ‘Bilmiyorum’, dedi.

“Babamın gözleri bana döndü, daha bir şey sormadan:

“ ‘Hasan’, dedim.

“ ‘Hasan mı?’

“ ‘Evet, dün Dadaruh uyurken odaya girdi. Sandıktan aldı, sonra yalağın taşında ezdi.’

“ ‘Neden Dadaruh’a haber vermedin?’

“ ‘Uyuyordu.’

“ ‘Çağır şunu bakayım.’

“Çitin kapısından geçtim. Gölgeli yoldan eve doğru koştum. Hasan’ı çağırdım. Zavallının bir şeyden haberi yoktu. Koşarak arkamdan geldi. Babam çok sertti. Bir bakışından ödümüz kopardı. Hasan’a dedi ki:

“ ’Eğer yalan söylersen seni döverim!’

“ ’Söylemem.’

 “ ’Peki bu kaşağıyı neden kırdın?’

“Hasan, Dadaruh’un elinde duran alete şaşkın şaşkın baktı. Sonra sarı saçlı başını sarsarak:

“ ‘Ben kırmadım’, dedi.

“ ‘Yalan söyleme diyorum.’

“ ‘Ben kırmadım.’

Babam tekrar:

“ ‘Doğru söyle, darılmayacağım. Yalan çok kötüdür’, dedi. Hasan, inkârında inat etti. Babam sinirlendi. Üzerine yürüdü. ‘Utanmaz yalancı’ diye yüzüne bir tokat patlattı.”

 

Ömer’in hiç düşünmeden kardeşine iftira atmasını korkudan kaynaklanan bir doğaçlama sayabiliriz. Ayrıca kardeşinin o sırada orada olmayışı iftirayı dolayımlaştıran bir kolaylık sağlıyor. Hasan’ın mekân dışında olmasının onu üçüncü kişi yapması gibi. İnsanların yüz yüze gelmedikleri üçüncü kişiler hakkında daha rahat hatta pervasız konuştukları bir sır değil.  Ama Ömer’in kardeşine iftira atarken ayrıntı  vermesini (“Evet, dün Dadaruh uyurken odaya girdi. Sandıktan aldı, sonra yalağın taşında ezdi.”)  itiraf gibi de görebiliriz. Yani tam burada Ömer’in babadan korkusu iftirayla itirafı eşitliyor. Ömer kendisini üstü örtülü biçimde Hasan’a ikame ediyor: Doğruyu söylerken iftira atıyor. Eylem gerçek, özne sahte. Babayı soruşturmasında gerçekten uzak tutan da bu özne kurgusu zaten. Babanın hiyerarşi içinde ağabey kardeş diye kurduğu iki ayrı öznellikte inandırıcı olan büyük olandır. Babanın soruşturmada yanlış kararına yol açan bu tutarsızlığını Ömer’le diyalogunda görmek çok kolay. Baba Ömer’e madem kardeşinin kaşağıyı aldığını gördün neden Dadaruh’a haber vermedin diye soruyor. Ömer’in ‘Uyuyordu’ cevabıyla da hemen ikna oluyor. Halbuki doğru soru bir ağabey olarak neden kardeşine müdahale etmedin olmalıydı. Bunu söylerken acaba bugünün kafasıyla mı düşünüyorum diye temkinliyim. Çünkü eskiye gidildikçe otorite gerçeğin inceliklerini atlayan rafine bir kabalıkla karşımıza çıkar. Suçlu ise mümkün olduğunca suç ortaklarından arındırılır ve  rafine bir günah keçisi haline getirilir. Soruşturmanın kuralını gerçekleştirmek gerçeğe ulaşmaktan daha önemlidir. Bilmiyorum diyen Hasan biliyorum diyen Ömer’in kurbanı olur. Aslında her iki çocuk da babanın kurbanıdır. Ömer yalana zorlandığı için, Hasan sözüne inanılmadığı için.

Bir an babanın Hasan’ın ‘Ben kırmadım’ cevabıyla soruşturmayı derinleştirdiğini varsayalım. Ezilip parçalanan kaşağıyı eline alıyor ve Hasan’ın buna gücünün yetmeyeceğini anlıyor. Çünkü kaşağı metalden yapılmış. Ya da şu soru, babadan önce su yalağına en son kim gitti? Ömer kaşağıyı parçaladığı sırada Dadaruh uyumuyor, Hasan’la dere kıyısında. Babayı fail konusunda kuşkuya düşürmeye yeterli doneler. Şimdi de Hasan’a son bir fırsat tanırmış gibi söylediği ‘Doğru söyle, darılmayacağım. Yalan çok kötüdür’, sözünü Ömer’e yönelttiğini varsayalım… hayır Ömer, ağabey olarak bu sözün pedagojisine uymuyor.   Ama asıl soruşturmayı derinleştirmenin otoriteye uymaması esas. Çünkü soruşturma otoriteyi demokratize eder. Bu soruşturma kimse karıştırılmadan bir tek otorite tarafından yapılsa bile. Varsayımımızı Ömer’in suçunu kabul ettiği andan sürdürelim:

Baba: Kaşağıyı neden aldın?

Ömer: Bana yasakladınız.

Baba: Neden yasakladığımızı biliyorsun.

Ömer: Ama kullanmayı öğretmediniz.

Baba: Neden kırdın?

Ömer: Kendi beceriksizliğime dayanamadım.

Baba: Neden doğruyu söylemedin?

Ömer: Çünkü senden korktum.

Baba: Neden kardeşine iftira attın?

Ömer: O küçüktü, aklı ermiyor diye benden daha az ceza alırdı.

Baba birazcık muhakeme yürütse otoritesi eline ayağına dolaşırdı. İşte soru: Neden Ömer’e inandım da Hasan’a inanmadım? Babanın ‘Yalan söyleme!’ sözüne rağmen yalan otoriteyi zaafa uğratmaz. Babanın, ben yapmadım  diyen Hasan’ın yalancı olduğuna karar vermesi ve “yalancının” cezasını kesmesi  gerçek yalancıyı da (Ömer’i) otoriteyi aldatma imkânından azade kılar.  Karmaşık bir ifade oldu farkındayım. Şöyle açıklayayım:  Otorite için korku yalandan daha ahlakidir. Yalan, otorite korkusu yüzünden söyleniyorsa diğerini aldatmaya değil kendini aşağılamaya dönüşür. Baba Hasan’a tokadı yalan söylediği için vurmuyor, yalan söylemekten korkmazmış gibi göründüğü için vuruyor. Çünkü kaşağıyı Hasan’ın kırdığına inanıryor.

Peki sadece bir inanma mı aynı zamanda bir eğilim mi?

 

 

  (1)Sonra İnternet’te araştırınca buldum. Hikâyenin geçtiği mekân, Murat Turna’nın Kaşağı Hikâyesinin Psikanalitik Açıdan İncelenmesi yazısında Tahir Alangu’dan aktardığına göre Ö. Seyfettin’in çocukluğunun da geçtiği Balıkesir’in Gönen ilçesindeymiş. Yörede on civarında Çerkes köyü varmış. Alangu, Ö. Seyfettin’in de Çerkes asıllı olduğuna dair birtakım bulgulara ulaşmış. İnternet’e ‘Ö. Seyfettin ve Çerkes’ diye yazınca bu kez karşıma Ö. Seyfettin’in bunu kabul etmediği bilgisi çıktı. Edebiyatın Çerkes Kahramanları başlıklı yazı (yazarı Hulusi Üstün) Ö. Seyfettin’e Çerkes diyenlerin bunu hakaret kastıyla söylediklerini belirtiyor. Peki neden Dadaruh ismi? Şimdi de kendi yorumum: Dadaruh Çerkes çalışanlara takılan ama o kişinin özel ismini de unutturan amiyane lakaplardan biri. Şeceresi için hassasiyet gösteren Türkçü, milliyetçi Ö. Seyfettin sağlığında kendisine yöneltilen Çerkes yakıştırmasını belki de hikâyesindeki alt sınıftan birine yansıtarak daha dolayımlı bir reddetme yolu bulmuştu. Garip bir arınma tarzı.

 

 

Ezik Olma Halleri

 

                             Karşısındakine işaret diliyle loser diyen bir çocuk.

“Ağrının sözel ifadesi çığlık atmanın yerini alır, onu betimlemez.” Ludwig Wittgenstein.

 

Hakaretimiz sözcükler övücü sözcüklerden fazla. Galiba bütün dünya dillerinde böyle. Dahası hakaretamiz sözcükler övücü sözcüklerden daha yüksek sesle söylenir. Bunu meşhur ‘İnsan insanın kurdudur(Hobbes).’ önermesine bağlamak mümkün. Başka bir şey söyleyeceğim... belli bir dönem popüler olan olumsuzlayıcı sözcükler sosyal hayatın bozulan dengeleriyle ilgili bize ışık tutabilir.

 

İngilizce ‘loser’ın (kaybeden) Türkçeye ezik diye çevrilmesi anlamı türeyen sözcüğün kökünde değil ne demek istediğinde aramamıza yön gösteren güzel bir örnek. Ezik sözcüğü Türkçede bu çeviri sayesinde yaygınlaştı. Ama loser sözcüğünün İngilizce konuşulan ülkelerde de yaygınlaştığı bir dönem var. Amerika’da Trump’ın seçilmesiyle başlıyor. Kaybedeceğine kesin gözüyle bakılan Trump Amerika Devlet Başkanı olunca ‘loser’ı rakipleri için söylüyor.

 

Kaybeden karşılığı neden ezik?

 

Kaybeden, dışarıdan kaybeden diye yaftalanınca anlama horlama da karışıyor. ‘Loser’ın kaybedenden çok, Amerika gibi bireysel rekabetçiliğin kıran kırana geçtiği toplumlarda kaybedenin içine düştüğü bedbaht ruh halini ifade ettiği durum. Ama bu diğerinin kaybedende gördüğü bir şey değil, bir adlandırma olarak kaybedende yaratmak istediği de bir etki. Kaybeden sadece düz anlamıyla kaybetmiyor, kaybettiğini başına kakan diğerinin gözetiminde ikinci kez küçülüyor. Ezik sözcüğünü ‘loser’ın bu derinleşen anlamına yakıştırdım. Yine de ezik ile ‘loser’ın eş anlamlı olduğunu söylemek için yeterli mi bu?

 

Ezik ‘loser’dan daha sert geliyor bana. Sözcüğün içi hınçla dolu gibi. Sanki ‘loser’ın bilişsel bağlamı ezikte bedensel bağlama dönüşmüş.

 

Ezik sözcüğünün kullanımına daha çok anaokulu öğrencileriyle ergenler arasında tanık oldum. Yaş ilerledikçe kullanımı seyreliyor. Bunun bir nedeni (asıl nedeni sona sakladım) sanıyorum küçük yaştakilerin hakareti kolay tolere etmeleri; akran baskısını ve küçük yaşlarda kavgaların büyük zararlara yol açmadığını da eklemem gerek. Diğer yandan çocuktan al haberi atasözünün pedagojisine güvenirim. Çocuklar hınçlarında yetişkinleri de temsil ederler. Çocuklar bu sözcüğü yüz yüze kullanırken büyükler üçüncü kişiler için kullanır. Sözcük sanki sınıflar üstü olumsuz bir mizacı anlamlandırıyor gibi dolaşır. Oysa sözcüğün yaygınlaşmasına yol açan şey görünür sınıf “eşit”lenmesine tepkidir. Görünürde “eşit” olmanın ideal ortamı da okuldur. Alt sınıf yeni davranışlar edindikçe eski davranış kodlarını anıştıran her sözcük hakaret tınısıyla kendisine geri döner. Tıpkı zenci sözcüğünün asıl hakaret anlamını köleliğin kaldırılmasından sonra kazanması gibi alt sınıflar da üst sınıfları taklit eder ve onlarla kendilerini eşitler biçimde davrandıkça ezik sözcüğünü kendilerine çekerler. Ezik, sanki eski bedensel formun diriltilmesidir (hayaletidir).

 

Trump’ın favori sözcüğünün ‘loser’ olmasının seçmen tabanıyla tuhaf ilişkisini kurabiliriz şimdi. Bilindiği gibi Trump alt sınıflardan epey destek aldı. Kendilerini Trump öncesi loser hisseden bu alt sınıflar sözcüğü kullanma yetkisi kazandılar. Sözcüğün olumsuz imajı değişmeden hedef kitlesinin değişmesi anlam sulanması olmadan gerçekleşemezdi. Trump zaten ‘loser’ı sadece siyasi rakipleri için değil kendisine karşı olan herkes için hoyratça kullanıyordu; hali vakti yerinde, şöhretli, statü sahibi vb fark etmez, herkes sözcükten payını alıyordu. Anlam sulanmasından kastettiğim muğlak bir anlam genişlemesi. Trump’ın ve AKP’nin alt sınıflara verdiği ivme: haklı olan liderin peşinden değil kazanacak liderin peşinden giderek loser ve ezik gibi sözcükleri kullanma ayrıcalığı edinmek. Ya da bu davranış kodlarını üzerlerinden silkeleyerek kazanan liderlerinin peşinde bedenlerini yapıntı bir gururla donatmak.

 

Ama bu yapıntı gurur ezik olmanın bir başka versiyonu değil mi? Olsun, onlar bunu bilmiyor.

 

 

‘Loser’ hem birinin ismi hem de diğerinin adlandırma işi (fiil)... ‘Loser’ sözcüğünü duyunca sadece gösterilene değil gösterene de bakarsak anlayacağız (göstergebilimdeki gösteren değil, bizzat sözcüğü kullanan olarak gösteren). ‘Loser’ hakaretamiz biçimde mimliyor. Loser kaybetmenin faili olsa da dışarıdan duyduğumuz ‘loser’ diye aşağılayan ses bir başka fail. Yani burada anlam, verili olanın sesle belirlenmesi ile sözcüğü seslendirenin cüreti arasında bölüşülüyor. Ama biz anlamı işaret edilende görmeye eğilimliyiz. Temizlik işçisinin eş anlamı diye çöpçü sözcüğünü tercih eden birinin itibarsızlaştırması mesela. Dikkatimiz de bu anlam kaymasına uygun cereyan ediyor. Oysa sadece sözü edilen çöpçüye bakmayacağız, çöpçü diyene de bakacağız. Çünkü dışarıyı işaret eden sözcük seslendirenin hakikatini gizleyebilir. Yapacağımız şey sözcüğün bu yeni imkanına bakmak. Bir bakmışız ezik diyenin kendisi ezik.

 

Sokakta ‘Hey siz oradaki!’ çağrısını duyan insanların ses bir polise ait olmasa da yüz seksen derece geri dönüp hep beraber sesin muhatabıymış gibi davranmaları önceden hazır bir ideoloji normunun içinden geçer (Althusser). Hatırlayalım ki, sese icabet eden insanlardan önce sesin sahibi bu çağrıyla ruhsatlı. Kimlik lütfen gibi bir sorma ruhsatı değil, çağrının failini muğlaklaştıran, bizzat çağrının fail olduğu ruhsat. Rol kolaylıkla değişebilir. Burada Althusser’den farklı olarak şunu söylemek istiyorum: günümüzde ideoloji insanların rol kesinliği üzerinden değil, bu rol kayganlığı sayesinde hayat buluyor. İdeoloji günümüz insanına başkası olma imkanı veriyor. Bir oyun gibi düşünelim.

 

Karşısındakine ‘loser’ diyen bir Amerikalı iki heceli sesi aslında anlamın üç aşamalı sentezi olarak dile getiriyor.

1. Sen kaybedensin.
2. Kaybettiğin için enayisin.
3. Bu sözcüğü duyup bana karşı koyamadığın için zavallısın.

 

Üçüncü aşama ‘loser’ın cari anlamını kuruyor. Dil filozofu John L. Austin’in edimsöz (performatif) dediğine benzer bir işlevle.

 

‘Loser’ın sözcük kendisine söylendiğinde üzerinde bıraktığı etki, yani sus pus olması hem söyleyen tarafından önceden hesaplanıyor (en azından deneyim olarak) hem de sözcük ilgili kişiyi bu zavallı haliyle yapılandırıyor. Diyebiliriz ki sözcüğün söylenmesinden bağımsız bir loser yok, onu sözcük var ediyor. Öngörülü bir sözcük. Ama sözcük varlık ilişkisinin sadece bir yüzü bu, diğer yüzü sözcüğü seslendirenin kendisini güç olarak var etmesi, güce duyduğu hasedin kendi ezikliğini gizlemesi.

 

Aklıma senaristliğini ve yönetmenliğini Ilmar Rang’ın yaptığı Estonya filmi Klass (2007) geliyor. Filmde kurbanı oynayan Joosep kendi başına ezik değildir; o, sınıfın alfa kişisi Anders ve Anders’le işbirliği yapan diğer öğrenciler tarafından yaratılır. Henüz filmin başı; Joosep’in fiziksel beceriksizliği ve yanlış kararı yüzünden basketbol maçında takımının kaybetmesine neden oldu diye itilip kakılması ve en sonunda üzerindeki giysiler çıkarılıp kızların soyunma odasına atılması ezik halin varabileceği en uç noktayı gösterir bize: Çıplak bedenin cinsel organların görünmemesi için aldığı cenin pozisyonu. Kavramın tecessüm etmesi, bedenlenmesi. Ezik, tam da bedenin bu küçülmesini ifade ettiği için metafordur da. Eziyet gören, çaresiz ya da otorite karşısında biat eden arkaik bedenin metaforu. Biz seyirciler haksızlığa uğrayan zavallı birini görürken Anders ve arkadaşları gülünç birini görürler. Zavallılık üzerindeki merhamet iptal edilince popülerlik besin zincirinin en altında ezik kalır, ortaya gülünç olan çıkar. Ezik diğerinin gülünçlüğü üzerine de bir çağrıdır. Hem ezik sözcüğü bu gülünçlüğü iletmez mi?

 

O zaman şu soruyla devam edelim, zavallıyla gülünç arasındaki fark nasıl kuruluyor?

 

Bu kez Yılmaz Güney’in Zavallılar (1975) filmi geliyor aklıma. Yılmaz Güney kendisiyle cezaevinden tahliye olan evsiz iki arkadaşı sağda solda sürttükten sonra üç gündür aç biilaç halde bir lokantada yemek yerler. İki arkadaşı tüyer Yılmaz Güney yakalanır. Planın bir parçası değildir bu, içlerinde saf olan Yılmaz Güney’dir. Karakolda komiser sorar: “Niye kaçtınız?” Yılmaz Güney boynunu büker (komiserin yüzünün ters tarafına). Komiser tekrar sorar: Niye kaçtınız dedim!” Yılmaz Güney “Üç gündür üçümüz de açtık sayın komiserim, paramız yoktu.” der. Komiser susar. Genel tavır gereği komiserin şöyle demesini beklerdik: ‘Koskoca adamsın, çalışsaydın, sabıkasız olsaydın da bu duruma düşmeseydin, utanmaz herif!’ Komiserin susmasında bir zavallılık empatisi vardır. Gel gör ki empati böyle bir şey değildir, sahici empatide Yılmaz Güney’in yerinde olsak bu zavallı görünümüyle ondan daha fazla acı çekeceğimiz hayalini kurarız. Filmin sonunda zavallı imgesi bir fotoğraf olarak donar; Yılmaz Güney eski paltosunun içinde büzülmüş, ellerini koltuklarının altına kıstırmış, mart ayazında yarı koşar halde sahilde yürürken, sonrasında birinden kaçarken... Bu filmi ilk izlediğimde on sekiz yaşındaydım; merhamet, şefkat, hayranlık ve öfkeyi tek duyguda harmanladığım zamanlar. Muhtemelen gözümden yaş da gelmiştir.

 

Ama zavallıdan eziğe geçiş sosyolojisinde bir ara aşamadan söz etmesem olmaz. Yine bir film, bir İbrahim Tatlıses filmi. Adını unuttum, 80’lerdeydi. O zamanlar tv’de bolca reklamı yapılan filmin bir sahnesinde Tatlıses sevgilisine söylüyordu: “Benden nefret et ama asla acıma!” Aşkın ve sevginin en önemli bileşeni kapı dışarı ediliyordu.

 

Yazının özüne vurgu olsun diye (aslında meramımı tam anlatamadım kaygısı ve biraz da telaşla) son olarak şunu söyleyebilirim: alt sınıflar beden dilleriyle üst sınıflar gibi davrandıkça, daha önceki zamanlarda üst sınıflar karşısında gösterdikleri itaatlerine ironik biçimde gönderme yapan sözcüklerin işgaline uğrarlar. Ama gözden kaçırmayalım, anlam sulanması sayesinde mağduru oldukları sözcükler silahlarıdır da. Ezik ve loser sözcükleri geçmişi bugüne ikame eder, aşağılayıcı dil görgünün en zayıf halkası olan çocuklarda patlak verir (‘loser’ diyen Trump’ın da bir ergen havası yok mu?). Anlam sulanır. Anlam sadece diğerinin söyleme gücündedir.

 

 

 

Başka bir ezik imkanı daha var. Geçen kış gittiğim bir Karadeniz kasabasında yaşadım bunu. Avare bir hüzün vardı üzerimde. Ortam da uygundu, sahilde çise altında tek başıma yürüyordum, iç sesim tekrarlayıp duruyordu: ‘Ne yapacağım ben?.. Ne yapacağım ben?..’ Bildiğim tek şey kaldırımın beni götürdüğü yere kadar gidecek olmamdı. Karşıdan gelen bir sokak köpeği gördüm, aramızdaki mesafe kısalınca durdu, kenara çekildi ve gözlerini benden kaçırdı, ürkmesin diye ben de kaçırdım gözlerimi, biraz açığından geçtim. Beş altı metre sonra geri döndüm aynı yerinde duruyordu ve bana bakıyordu. Eğer geri dönüp birine bakarsanız onunla göz göze gelme olasılığınız yüz yüze olduğunuzdan daha fazladır. Yürüdüm ve yine geri döndüm. Üçüncüde peşimden geliyordu. Yarım metre gerime kadar sokuldu. İkimiz de eziktik. Ezik sözcüğümüz yoktu. Ama sükût içinde eziktik. Birbirimiz karşısında ya da üçüncü kişiler karşısında değil, hayat karşısında.