İDAM CEZASINA RADİKAL KARŞI ÇIKIŞ

 

Tanrı’dan gelen “Öldürmeyeceksin!” emriyle değil. Tanrı zaten o işi kendisi hallettiği için de değil. Aksine bu ikisi dinî öldürmenin paradoksunu yarattığı için. Yani Tanrı adına öldürürseniz Tanrı öldürmüş gibi olur: İcazetli cinayet. Bütün dinlerin cinayet mantığı aynı şekilde işler: ‘Sen öldürmeyeceksin! Ben Tanrı adına öldürürüm. Benim öldürmem Tanrı’nın öldürmesidir.’

Tanrı kavramı devlet kavramıyla değiştirilebilir, fark etmez.

Karl Marx idam hakkında sistematik bir teori geliştirmedi, ama gazete makalelerinde (önce Neue Rheinische Zeitung, daha sonra New York Daily Tribüne’de) idam cezasına karşı çıktı. Marx şöyle bir sorudan hareket ediyordu: ‘Toplum neden suç üretir ve bunu neden öldürerek çözmeye uğraşır?’ İdamın yaygınlığı hakkında tarihsel atmosferi öğrenmek isteyenler Peter Linebaugh’un Londra İdamları kitabına bakabilirler. Şahsen okurken sinirlerim bozuldu.

Paris Komünü’nün ilk yaptığı işlerden biri giyotini imha etmek oldu. Ama Paris Komünü’nün idamı kaldırdığını söyleyecek kadar saf değilim. Komüncülerin giyotini yakması sembolikti, Fransız Devrimi’nin devlet terörü sembolünü yok etme anlamına geliyordu, ‘Biz onlar gibi olmayacağız!’ Paris Komünü başlangıçta hiç yargıla ve idam et anlayışıyla hareket etmedi. Kırılma noktası Versailles güçleri ilerleyip Komün’ün dağılacağı kesinleşince gerçekleşti. Pazarlık için tutulan rehineler öldürüldü. Yine de Paris Komünü’nün idam ettiği kişi sayısı 20. Yüzyıl sol devrimlerinde idam edilenlerle kıyaslanamayacak kadar azdı.

İdam cezasına radikal kaşı çıkış ne demek?

18. yüzyılda Cesare Beccaria’dan itibaren idam cezasına karşı çıkanların argümanları aşağı yukarı şunlar: Yaşam hakkı devlete devredilemez, ceza suçu engellemez (fayda ilkesi), idam edilenin masum olma ihtimali telafi edilemez, suçun ve cezanın siyasi iktidarlara göre değişmesi adil olamaz…

Bana göre başka bir şey daha,

Diyelim suçlu cinayet zanlısı olsun ve idam cezası alsın. Buna karşı elimde daha radikal bir reddiye var: Katil ile öldüren aynı kişi olabilir mi? Yani olayın öncesinde ve sonrasında.

Aklıma Tarantino’nun Pulp Fiction’undan (1994) bir sahne geldi. Şimdi buldum o sahneyi, yeniden izliyorum. Filmin The Gold Watch adlı bölümünde geçiyor.

Bahisçi Mafya, boksör Butch’u (Bruce Wills), bir maçta yüklü para karşılığı şike yapması için zorlar. Butch, rakip boksöre yenilecektir. Ama aksi olur, Butch rakibini nakavt eder ve biraz da böyle onur kırıcı bir anlaşmanın intikamını almak için yumruklarında aşırıya gider. Hızla eşyalarını alarak yarı çıplak salondan kaçar, hemen bir taksiye atlar. Taksi şoförü bir kadın. Adı Esmeralda olan kadın boks maçını o sırada radyoda dinlemiştir. Esmeralda, “Diğer boksörü öldürmüşsün,” der (normal koşullarda ‘diğer boksör ölmüş’ demesi gerekirdi, yani bir boks kazası gibi). Butch şaşırır, “Ölmüş mü?” der. “Adam öldürmek nasıl bir şey?” diye Esmeralda sorar, “bir adamı çıplak ellerinle döverek öldürmek…” devam eder “sen tanıdığım cinayet işleyen ilk kişisin.” Tekrar sorar, “Adam öldürmek nasıl bir his?” Butch terini sildiği havluları pencereden dışarı atar, pantolonunu giyerken “Bak ne diyeceğim,” der, “bir sigara verirsen anlatırım.” Tam burada filmi durdurdum. Taşıtın ön camından çekilmiş bir sahne bu. Butch arka koltuğun çaprazında oturuyor, üstü çıplak. Ortam loş ama ışık nasıl ayarlanmışsa ikisinin yüzünü ve tenini yumuşakça lokalize etmiş. Devam. Esmeralda sigara uzatıp Butch’un sigarasını yakarken elleri parlıyor. Butch sigarasından derin fırt çeker ve dumanı dışarı salıverir, “Öğrenmek istediğin nedir?” Esmeralda tekrarlar, “Birini öldürmek nasıl bir his?” Butch “Sen öldüğünü söyleyene dek öldüğünü bilmiyordum… Şimdi öldüğünü öğrenince nasıl hissettiğimi öğrenmek ister misin?” Kendi sorusunu kendi cevaplar: “Az da olsa kötü hissetmiyorum.”

Bu sahne katille öldüren kişinin birbirinden kopuş anını göstermesi bakımından ilginçtir.

İnsanın değişebileceğini... Burada değişimi pişmanlık ya da şiddet dışında başka bir mutedil bir yaşamın istikrarına kapılmak olarak düşünmeyin. Bizzat suçun geçmiş masumiyetten kopuşu olarak olumsallığı (hatta anlık oluşu) ile suç sonrası suça muktedir olmanın imkanından da kopuşun zararsızlığı.

Bir anı: Deniz Gezmiş ve arkadaşları (adlarını unuttum) Ankara’da 4 Amerikalı askeri kaçırırlar. Fidye ve THKO adına bir bildirinin yayınlanmasını isterler. Tabi hiçbiri yerine getirilmez. Deniz Gezmiş insani nedenlerle Amerikalı askerleri serbest bırakır. Gelir durumu Hüseyin İnan’a rapor eder. Hüseyin İnan liderdir Deniz Gezmiş’e kızar silahını alır tepkiyle Amerikalıları öldürmeye tek başına kendisi gider. Amerikalılar çoktan kaçmışlardır. Bizim birlik olarak gördüğümüz bu olgu derin bir karakter ayrımı aynı zamanda. Onları anlıyorum. Naif yanlarıyla bağrıma basıyorum.

 Ama yetmiş seksen yaşına gelmiş ergenler…

Şimdi soralım: Sol; Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan, Yusuf Arslan’ı anarken idamlara temelden karşı çıkıyor mu?

 

MÜZİK ÇAĞIRIR

 

Babam ölmüştü Ankara’ya geldim, 92’nin sonları soğuk bir gece babamdan kalan evde tek başınayım.

Peter Handke’nin Über Die Dörfer’ini (Köyler Üzerine) okuyorum sözlük yardımıyla. Kitabı üye olduğum Goethe Enstitüsü kütüphanesinden ödünç almıştım. Anlatı, tiyatro karışımı şaşırtıcı bir eser. Ağır aksak okuyorum, arada bazı çevirmesi kolay cümleleri defterime not alarak. Sahne gözümün önünde elektrikli radyatörün üzerinde çay, parmağımda tüten Bafra Sigarası, kitaptan şöyle bir cümle çevirmişim en son:

“Sükunetle yenil.”

Sarstı beni.

Teyzeoğlunun Almanya’dan getirdiği teypte Dire Straits’in bir kasedi hazırda bekliyor, bastım tuşuna. Müziğin 3,21. dakikasından itibaren başka bir mecraya girdim, sanki ‘Sükunetle yenil’in labirentine. Kalp krizi geçiriyorum sandım, kendimi odadan salona attım, bağırmayacak kadar kendimdeyim, ortalığı velveleye verme sakince öl dedim, çekyata uzandım, bedenim ayaklarımdan başlayarak el uçlarıma doğru bir rota izleyerek kaskatı oldu, müziğin sona yaklaşan sesini duyuyordum. Ama müzik bitince birden gevşedim, bütün mecalimi alan tuhaf bir gevşemeydi.

Telefonla arkadaşımı aradım, kalp krizi geçiriyorum herhalde, kapıyı açık bırakıyorum, gelebilir misin? O zamanlar sabit telefonumun fatura yüzünden kapanmaması hayata karşı tek direnç noktam. Çünkü habire sevdiğim kadından telefon bekliyorum. Hatırlama bekleme anlamına geliyor asıl. ‘Sükunetle Yenil’in bağlamı biraz da bu.

Arkadaşımla Hacettepe Üniversitesi Hastanesi aciline gittik. Sinema eleştirmeni Vecdi Sayar da ordaydı. Tanışmıyoruz, o da kalp şikayetiyle gelmiş. Önce onun EKG’si çekildi, çıkınca sordum bir şeyi yokmuş. Sonra ben girdim EKG’ye benim de yokmuş. Henüz panik atak kavramının yürürlüğe girmediği zamanlar. Aynı krizi iki kez daha yaşadım. Sonuncusu 12 saatten fazla sürdü. Yeniden yeniden yaşamaktan korkuyordum.

Şöyle bir şey oldu:

Ben babamın kalp krizinden öldüğünü sanıyordum. Babamın ölüm haberi bana geç ulaşmıştı, cenazesine zor yetişmiştim. Çok sonra kardeşimden babamın beyin kanamasından öldüğünü öğrendim. Demek babama karşı suçluluk duygum bende yapıntı bir kalp krizi simülasyonu üretmişti. Bunu kavradıktan sonra bir daha “panik atak” olmadım.

Şimdi Mark Knopfler’ın bu parçasını yeniden dinliyorum. Her şey yolunda…

AŞIRI KETUM ve AŞIRI ŞEFFAF

             

                                                  

                                             İTİRAF EKONOMİSİ

 

“Sevgilin var mı?”

“Yok.”

 “Neden yok bebeğim, çok güzelsin?”

 “Vardı. Ayrıldım.”

 “Neden ayrıldın?”

 “Aldattı…”

 “Oooo!..” (Salondakilerin katılımıyla ses çoğalır. Şaşırma nidası aynı zamanda hadi anlat davetidir.)

İtiraf başlar. Kız anlatır. Sonunda herkes güler. Arada Hasan Can Kaya kızın anlattıklarını kurcalayarak birkaç espri üretir, bu sırada minik gülüşler öykünün finalinde patlayan asıl kahkahaya ısınma turu gibi işler.

Özel hayatın dramlarından eğlence yaratmak. Hasan Can Kaya’nın Konuşanlar programı itiraf edelim ve gülelim formatına dayanıyor. İki yönlendirici düstur temelinde: Bize bir sıçma hikayeni anlat ve bize bir fantezini anlat. Programın içeriği bizzat seyircinin kendisi.

 Soru şu: İnsanlar neden kendilerini küçük düşüren hikâyelerini anlatmaya bu kadar gönüllüler?

Bir gönüllülük illüzyonu mu bu?

 Hayır, çünkü kimse küçük düşmüyor. Gülme sosyal tampon gibi çalışıyor. Gülmenin yarattığı sevimlilik esas. Herkes sevimli olmak istiyor. Düz anlamıyla söylüyorum, gülmenin yüze verdiği yumuşak sevecenlik gülmenin kaynağı olan anlatıcıya ayna tutarak bir tür minnetle ona anında geri dönüyor. Sevimlilikte en çok pay onun hakkı, herkes onu dinlediği ve ona baktığı için. İşin içinde feragat var ama bunu bir erdem gibi okumayın, görünür olmak daha baskın (bu ayrı konu).

Küçük düşme bu sevimli olma atmosferinde sadece bir oyun. Risk gibi görünen ama bunu gerilimin boşalması olarak sağlayan düzenek.

 Anlatıcı öyküsünü bir fıkra gibi kurgular. Aslında geleneksel anlatı formuna riayet ederek: baştan itibaren dramatik ve son derece normal ilerleyen öykünün ciddiyetini finalde şaşırtıcı bir hamleyle bozmak… Fıkranın gerçek olmayışı ile burada ele aldığımız “itiraf”ın gerçek oluşu arasında bir fark var elbette, ben asıl fıkrada üçüncü kişinin başından geçenin burada birinci tekil şahıs anlatımıyla kurgulanarak nasıl birbirine benzeştiğine değineceğim. Küçük düşme riskini elimine eden, evcilleştiren de bu. Anlatıcı başından geçen eski bir olayı anlattığı için eski olayın kahramanı “ben”le bugünkü kendisi arasına mesafe koyuyor. “Eski ben” acemi, sakar, biraz budala; suçun yüklendiği orada olmayan bir üçüncü kişi daha var, o anlatının olağan kurbanı zaten, işte bu üçüncü kişiyle anlatıcının eski-ben’i de üçüncü kişi haline gelir. Zaman ve mekândan münezzeh olarak üçüncü kişi değil, ruhsal bir kopuş olarak üçüncü kişi, kontrol bugünkü kendisinin elindedir artık. Dolayısıyla kendisini küçük düşürmenin patenti de kendi elinde. Bu sırada Hasan Can Kaya’nın yer yer öyküye müdahalesinde, anlatıcının savunmasını cevval bir hazırcevaplılıkla daha da gülünçleştirmesinde ince bir ayar var. Anlatıcıyı hiç rencide etmeyen bir ayar: Rahat ol, hepimiz birbirimize benziyoruz. Hasan Can anlatıcının eski-ben zaaflarını herkese yayıyor. Stüdyoda kendi ekibini de espriye dahil ediyor. Kameraman Efe’yi, Hakan’ı ve bizzat kendisini. Sahnedeki asimetriyi yumuşatan bir denge.

 Anlatıcı şimdiki kendisi olarak da gülünçleşiyor, Hasan Can’ın espri müdahalesinin dinamizmi de burada zaten, espriye anlatıcının da katılması ve salonla birlikte toplu gülüşün içinde erimesi madara olmayı silme görevi görüyor. Gülme, anlık olarak cereyan eden madara-ben ile karakter komedisinin nesnesi olarak ‘ben’i ayrıştırıyor: Bana gülüyorlar’dan benimle gülüyorlar’a geçiş. Ardından bir manevrayla Hasan Can'ın başka bir anlatıcıyı seçerek dikkati hemen başka yere çekmesi...

 Teşhir edilebilir utanç, bir utanç sayılmaz elbette. Asıl kurgu da burada başlıyor. Ne kadar ileri gidebilirim değil, neyi itiraf edebilirim hali. Anlatılabilir utancın, utanç itirafı beklentisiyle önce kavramı değiştirmesi gerekiyor. Gülme, asıl utancı dönüştürüyor. Belki de derinleştiriyor. İnce bir çizgi.

 Kendi payıma bolca güldüm izlerken.

 Kadınlar sadece itiraf etmiyorlar, sosyal tabuları da yıkıyorlar. Bu güzel.

                                            

KULAKLIK

Sırat filmini izlemedim. Herhalde Mubi reklamı, fragmanı durduk yerde karşıma çıkıyor: Çölde yan yana devasa kolonlardan yayılan techno müzik eşliğinde dans eden kalabalık. Sanki kent nizamına uymadıkları için çöle sürgüne göndermişler. Müziğin güçlü enerjisine pek de uygun düşmeyen zayıf kuru insanlar... bedenlerinin bitkin salınımı bende dansın uzun zamandır devam ettiği izlenimini uyandırdı. Belki de çölün yarattığı bir efekt bu. Neyse öyle kalsın, nasılsa filmi bilahare izlerim.

 Kızım annesiyle dışarı çıkarken annesi, “Kulaklığını almadın.” dedi.

Kızım “Bugün takmayacağım.” dedi. Bana döndü, “Bugün doğayı dinleyeceğim.”

“Doğa mı?” dedim. “AVM’lere Marmaray’a, metrobüse doğa mı diyorsun?”

“Evet, kulaklık olmayınca doğa… Biliyor musun baba, kulaklığım olmadan kendimi çok tuhaf hissediyorum… ama bugün takmayacağım.”

“Yaa” dedim, “gelince konuşalım bunu.”

 Akşam kızımla konuşuyoruz.

 BEN: Kulaklığın olmayınca kendimi tuhaf hissediyorum demiştin, nasıl?”

KIZIM: Bilmiyorum, çıplak gibi. Tişörtümü giymemiş, ayakkabımı giymemiş gibi.

B: Hımm… evet devam et.

K: (Derin nefes alıp verdi)…

B: Bugün takmadın, nasıl hissettin?

 Konuştuk ve konuştuk.

Birçok şey; kişisel alan genleşmesi, diğerine bariyer, mimik değişimi, göz kulak koordinasyonun farklılaşması, herkesin müzik eşliğinde kendi özerk duygusal dünyasını yaratmaya muktedir olması vb. Bir gözlemimi aktararak bilmediğim bir şey de öğrendim. Eskiden insanların kulaklıklarından taşan “cis tak!.. cis tak!..” seslerinden çok rahatsız olurdum, toplu taşım araçlarında etrafta illa bir iki kişi çıkardı, bugünlerde pek görmüyorum (bir canlı türünün yok olması gibi), sence neden bu değişim diye sordum kızıma. Artık kulaklıklarda gürültü engelleyici var, ses daha temiz dedi. Kızımın söylediğinden şunu da anladım: Sesi dışarı veren kulaklık kalitesiz sayılacağından statü kaygısı insanları teknolojiyle terbiye etmiş. Ama yine de görgüsüzlük başka bir yerden patlak veriyor, telefonlarından sesli video izleyenlerle. Geçenlerde yanımda böyle birine denk geldim Marmaray’da.

 BEN: “Şunu bana duyurmasanız…” Bu cümlenin müthiş bir protokolü var, soru kipi, rica kipi ve emir kipi iç içe.

O: “Rahatsız mı oldunuz?”

BEN: (Hiç ona bakmadan, sesimi ortaya da duyurarak) “Hayal kurmamı engelliyorsun!” dedim. Biraz da deli gibi söyledim bunu, öngörülemez biri gibi. Sesi kesti.

Kızıma sordum: “Batı’da bir kentin meydanında online haberleşmeyle bir araya gelen insanlar kulaklıkla aynı müziği dinleyerek dans ediyorlar, biliyor musun bunu?”

KIZIM: “İngilizce bir adı da var bu etkinliğin, dur şimdi bulurum.” Telefonuna baktı, “Silent disco flash mob.” dedi.

Sessiz disko… Kulaklıklarıyla birbirlerine tek başına olma raconu kesen insanlar kentin önemli bir meydanında hep beraber dans etmek için buluşuyorlar; yine yalnızız ama beraber yalnız olalım gibi. Ama burada iletişim arzusu bir çatlaktan sızmalı. Nedir o çatlak? İzlenme, göz göze gelme ve karşılıklı gülümseme, dans eden beden kısa kısa geçişlerle hepsini absorbe ediyor.

Şimdi buradan Sırat filminin çöl diskosu ile bağlantı kur. Düşün!

Bir ipucu: Çağdaş dans, fabrikalarda makinelerin çalışma ahengini insan bedeninde ritmik figürlere dönüştür. Gelişmiş ülkelerde kent dokusundan yok olan fabrikaların hafızasını yitirmiş bir gürültü kalıntısı olarak insan bedeninde sürmesi. Müziğin gürültüsü sürgüne gönderilen fabrika gürültüsünün metaforu olabilir mi?

Nihayetinde kulaklık doğal olarak kötü bir nesne değil.

Düşünmene Huygens’in sarkaçlı saat deneyi asıl yönü versin. 17. yüzyılın bilim insanı Hollandalı Christiaan Huygens duvara asılı iki sarkaçlı saatin zamanla aynı ritimde sallanmaya başladığını görmüş. Bunun üzerine sarkaçların ritmini birbirine göre tekrar bozmuş ama daha sonra yine aynı ritimde salındıklarını saptamış. Çünkü sarkaçların duvarda yarattığı titreşimler enerjiyi saatlere yansıtarak ritimde benzeşmeyi sağlıyor.

İnsan iradesi dediğimiz şey ne aslında?

Buradan Jane Bennett’in Canlı Madde’siyle bağlantı kur. Ve Robert M. Sapolsky’nin Bir Primatın Anıları’yla...

 

 

 

 

 

 

 

Bilmek ve Düşünmek

 

Gençken yatağımda kitap okuduğum sırada aynı evde kaldığım arkadaşım, “Çok okuyorsun, biraz da düşünmeye zaman ayır.” demişti. Hazırcevap halimle karşılık vermiştim, “Ben okurken düşünüyorum.”

Hazırcevaplığım muhtemelen lafın altında kalmama tepkisiydi, daha sonra hem arkadaşımın sözü hem kendi sözüm üzerine düşündüm. Hatta kendi sözümü bir emir kipine dönüştürerek: ‘Okurken düşün!’

Arkadaşımın sözü ilk başta bana tecrit ve dingin bir duruş faaliyeti gibi geliyordu, kafamda görselleşmişti, komikti, katotonik bakışla bir şeyin içine gömülmek gibi… dünyada bunca işbölümü varken benim payıma bu düşmüş gibi. Ya da melankoliklerde görünen kendini aşağılama seansı gibi… Hoş üstüme iyilik sağlık günlük kendimi aşağılama seansları yapıyorum ama melankolikler kadar da abartmıyorum. Bendeki ibadet gibi: Bugün kendini aşağılamak için ne yaptın! (Soru değil, yine emir kipi. Hazır parantezi açmışken devam edeyim, Kuran’da ikra/oku, tefekker/düşün gibi emirler görsel birkaç figüre tekabül eder, yani gerçek düşünmeye değil, düşünmenin animasyonuna…)

Okurken düşünmek!.. en azından çağrışımlara, bağlantılara izin vermek, okurken hız kesmek.

Bir adım ilerisi... bir kitap seni düşündürmüyorsa hemen elinden bırak.

Derrida’nın Khora adında bir metni var. Sıkı metindir. Bu sabah Derrida’nın bir zamanlar öğrencisi olan Jean-Luc Marion’la “armağan” kavramı etrafında dönen tartışmalarında bu kavrama yeniden rastladım (bkz Armağanın Fenomenolojisi, Pinhan Yay. 2021). Kavram beni Fransız Devrimi’nde tiyatronun rolü okumalarıma götürdü, Fransızca ‘boulevard’ (Türkçede “bulvar”) sözcüğünün etimolojisine.

Şimdi şuraya konu başlığının bütünlüğünü bozan netameli bir laf bırakayım:

Bilmek, düşünmenin düşmanıdır.

Bulvar sözcüğü Fransızcaya Felemenkçeden geçmiş. Hollandalılar “bolwerc” sözcüğünü “kale, savunma yapısı” anlamında kullanıyorlar. Fransızlar da Ortaçağ’da kentlerin güvenliğini tahkim eden surlara aynı anlamda “boulevard” demişler. Yani başlangıçta tamamen askeri bir anlamı var. Kente giriş çıkış birtakım kapılardan denetleniyor. Mesela bir içerde yaşayan has Parisliler var bir de dışarıdan gelen taşralı ziyaretçiler: yerli ve yabancının keskin ayrımı. XIV. Louis döneminde kentin güvenlik sorunu kalmayınca halk dışarıdan kente rahatça sızmaya başlamış. Ama önce bu giriş kapılarının etrafında, savunma amacıyla boş bırakılan, yapılaşmaya izin verilmeyen tampon bölgelerde. Kentin sıkışık sokaklarına göre bu ferah alanlar dışarıdan gelen halkın panayır kurduğu, gösteri yaptığı, yerli halkın da dışarı çıkıp nefes aldığı, eğlendiği bir temas noktası. Zamanla bu giriş kapıları yıkılıyor yola dönüşüyor ve “boulevard” sözcüğü anlam kaymasıyla bugünkü “kenarlarında ağaçlar olan geniş yol” halini alıyor. Sözcük sivilleşiyor. Seyyar satıcılar, sokak sanatçıları, panayırlar, açık hava tiyatroları hem bu dönüşümü hızlandırıyor hem de bu dönüşümün kendisi oluyor. Mesela bulvar tiyatrosunun yeni bir konsept olarak kalabalıkların kamusal alanda politikleşmesine, toplanma ihtiyacına önayak olması. Bulvarların protesto mekânı haline gelmesi.

 

İşte bulvar sözcüğünün bu anlam kayması sırasında geçirdiği süreç tam da Derrida’nın “khora” kavramına denk geliyor.

Derrida bu kavramı Platon’un Timaios diyaloğundan aldı. Kavramı kendince yeniden düşündü. Derrida’ya göre “khora” sabit bir mekân gibi değil, yer açan ama kendisi bir yer-olmayan ne tam içerde ne tam dışarıda duran bir “alıcı zemin”. Hemen söyleyeyim Derrida ilgili metninde “bulvar” örneğini vermiyor, konuya böyle maydanoz olan benim. Kastettiğim bulvarın belirsizlik süreci: ne tam şehir içi, ne tam dışarısı; hem askeri hem sivil; hem kontrol edilen hem taşan. İşlevlerin gelip geçtiği bir yüzey hali: boşluk+yürüyüş yolu+gösteri meydanı.

Daha önce “halkın icadı” demiştim. Sokakta bulvar tiyatrosunun sergilediği melodramları, farsları izleyen halk sessiz izleyiciler değil artık, potansiyel aktör olarak oyunun içindeler (saray tiyatrosuna ve üst sınıfları buluşturan büyük tiyatrolara nazire), bir tür yarı sahne oluşturuyorlar. Sonradan “miting” halini alacak devasa toplanmaların proto-formu. Temsil edilen değil kendisi beden olan bir halk.

Çok sonra Haussmann adında bir mimar bulvarın temsil edilemez, adlandırılamaz geçiş halini planlanmış, düzenlenmiş birer geniş hatta dönüştürüyor. Khora’nın radikal açıklığı “modern” kentte “yönetilen görünürlük”le bugün Türkçede bizim de kullandığımız “bulvar” oluyor.

Düşünmek, bildiğinden emin olmamaktır; kavrama bir tür belirsizleştirme müdahalesidir. Tıpkı bulvarın “khora” hali gibi. Sonradan anlamın kaymasından korkmadan.

(Belki şöyle demek daha doğru: anlam çoktan kaymış, önceki bildiklerimize sadakat bizim anlamamızı geciktiriyor. Örnek mi? Marx öncesi proletarya, Marx'ın proletaryası ve günümüz proletaryası arasında anlam kaymaları...)

Şimdi aşağıdaki soruyla kendi kabuğuma çekilme vakti:

Bilmek ve düşünmekle, ben ve kendi olmak ayrımı arasındaki koşutluk ne?

 

 

 

 

 

 

Gün Aşırı İlgisiz Şeyler

 

ANNEM

İçtenlik bir kriz halidir.

Yas, bu kriz anında yazıyla buluşursa?..

Hatırladıkça yas kendini derinleştirir, hem yatışır (avunmayla karıştırmayın) hem de bedenden dışarı bir yol bulur. Acıya ayna tutar.

Okuyucu açısından bu, diğerinin acısına bulaşmaktır (empatiyle karıştırmayın).

Buna hep gönüllü oldum.

Yazarların kaybettikleri yakınları üzerine okuduğum kitaplardan aklımda kalanlar: Joan Didion’un Mavi Geceler’i, Peter Handke’nin Mutsuzluğa Doyum’u, Georgi Gospodinov’un Bahçıvan’ı, Naja Marie Aidt’in Carl’ın Kitabı, Jean-Louis Fournier’in Dul’u… Ve şimdilerde Miray Çakıroğlu’nun Annem’i.

Bir yazar bile olsa kimsenin ölmüş annesi bizim ölmüş annelerimizden daha ayrıcalıklı değil. Kayıp acısı zaten içtenliği herkese adil dağıtıyor, ama acıyı anlatmak dilin içtenliğe kavuşmasının ayrıcalığı: acıyı bir “sır” gibi yeniden kurarsınız. Yazının içtenliği de hiçlikle baş etmenin tek yolu olur.

Kitabın kapağında kavanozu ilk görünce anneden geriye kalanların iyimser bir yorumu diye anladım. Hani krematoryumdan geriye kalan küle karşı kafa tutan kültürel bir iyimserlik. Kitapta annenin fotoğrafı yok. Yalnız annesinin “Peri” müstear adıyla Facebook’ta hesap açtığından söz etmiş. Annesinin fotoğrafını orada gördüm. Yazarın fotoğrafını da ayrıca görünce bu o dedim. Benim için kavanoz anne ikamesi olmaktan kurtuldu.

 

BÜYÜMEK...

 

68 Kuşağı liderlerinin yakın çevresinden olup da sağ kalanlar 12 Mart’tan sonra hareketin mirasçısı olarak liderlerine göre daha ılımlı bir hat izlediler. Tabi söylemde aynı keskinlik devam etti.

Liderlerden Mahir Çayan’ı, Hüseyin İnan’ı, İbrahim Kaypakkaya’yı yüz yüze tanımayıp da onlar hakkında anlatılan menkıbelerden beslenen ara kuşak ise mirasın radikalizmine motamot sadık kalarak ayrıştılar: Dev-Sol, MLSBP, Acil, TKP-ML vb.

Burada ideolojik değil sanki sosyo-psikolojik bir yasa işledi: Liderin öldükten sonra daha büyük bir lider haline gelmesi (Büyük Ölü) ve onun geleneğini kim daha iyi sürdürüyor kavgası. Gelenek dediğimiz de yapıntı bir şey; liderden kalan bakın bu da Türkiye solunun dünyaya katkısı olsun diyeceğimiz bir öğreti falan değil. Daha çok karşıtıyla kendini belirleme dürtüsü. En çok kullanılan suçlayıcı sözcükleri hatırlayalım: pasivizm, oportünizm, revizyonizm, işbirlikçilik falan (bugünlerde de liberalizm).

Bugünden geriye baktığımızda bu liderleri bir uzlaşma içinde görüyoruz. Mesela Mahirlerin Kızıldere eylemini Denizlerin idamına karşı bir “dayanışma” olarak yaptığını. Oysa onların birbirinden ayrışmaları ayrı ayrı “lider” haline gelmeleri birbirleriyle çatışmalarından kaynaklanıyordu. Aralarında eylem rekabeti asıl motivasyonlarıydı.

Sormak gerekir: Ölümün vaat ettiği “ölümsüzlük” metafiziğine nasıl kapıldılar? Çağın ruhu (Zeitgeist) denilen baskın anlayış onlara nasıl yön verdi?

Yaşım dolayısıyla onlara iyi çocuklar diyorum. Ama seksen yaşına gelmiş ve -ömürleri uzun olsun- hâlâ ölümden geçinenlere ne diyeceğim bilemiyorum.

Ben yine de kendimle kendimce hesaplaşacağım, kavramlara olan inancımı sorgulayarak. Önce “ben” ve “kendi” olmak arasındaki ayrımla.

 

BEN ve KENDİ OLMAK

 

Tam tersinden başlayayım, yani kendi dışımda uç örnekten, “yabancı”dan.

Yabancı tanınmayan değildir, aksine bir tanıma adlandırmasıdır.

“Kim o?”

“Yabancı!” (Bizden değil.)

Benzemezliğini korumak için kendini kasıtlı olarak sınırlayan kanaatkâr bir sözcükten söz ediyorum. Tanıma eylemi benzemezliğini derinleştirmeye hizmet ederse sorun yok o hep “yabancı” olarak kalır. Mesela “Emperyalizm” kavramı az gelişmiş ülke solcusu/sağcısı tarafından hep “yabancı” ikamesi olarak kullanılır.

Tersi daha doğru tabi. Az gelişmiş de "emperyalizm"in yabancısıdır. Etnoloji bilim olmadan önce iki yabancının karşılaşmasıydı. Mesela Cizvit papazıyla Apaçilerin. Şöyle de denebilir: Etnoloji baştaki kibrini antropolojiyle telafi etti.

Öldürmenin doğal argümanıdır “yabancı” olmak.

Uzatmayayım, şimdi diğer tersine geçeyim,‘Aşk’a:

Aşk, iki yabancının birbirini şiddetle tanıma arzusudur. Burada arsız sözcük şiddet: pervasız ve sokulgan.

Ama aşkta iki kişi olmak aslında dört kişi olmaktır. Her kişi ben ve kendinden oluşur. Aşka dinamizmi her biri tek kişi olmaya çalışırken dört kişi arasındaki gerilim verir.

Nedir ben ve kendi olma hali?

Önce Mevlana’nın “Ya göründüğün gibi ol ya da olduğun gibi görün.” harcıalem lafını bir kenara bırakalım. Sıktı. Diğerinin nasıl göründüğü değil senin nasıl gördüğün önemli.

Yabancılaşma içerde başlıyor, ben ve kendi olmak arasında. Üstelik kurucu olarak.

Elimde Rahel Jaeggi'nin Yabancılaşma kitabı var. Hayret, Heinz Kohut'tan hiç söz etmemiş yazar.

Neyse böyle kalsın.

 

ÖZEL MÜLK OLARAK MÜZİK

Sosyal medyada paylaşılan videoların arka fonunda çalan müzik… kısa, tadı damakta bırakan, hatırlanan ama çoğu zaman adı akla gelmeyen. O müzik sık sık karşıma çıktıkça ilk başta onunla kurduğum mahrem ilişki ölüyor. Tuhaf bir durum. Bir duygu tutarsızlığı. Dur baştan anlatayım:

İlk duyduğumda o kısa mezürün bütün halinin peşine düşüyorum. Youtube’ta buluyorum da. Dinledikçe özel bir keşif gibi. Çağrışımlar... eskiler ve eskiler. Hatıralar müzik süresince ikinci bir kompakt hatıraya dönüşüyor. Ne kadar dinlersem artık, en fazla üç bilemedin dört kez. Sonra bir gün bakıyorum müzik algoritmanın eline düşmüş, her yerden karşıma çıkıyor. Müziğin benzersizliği aşınıyor, benim ilk duyduğumda hissettiğim sahicilik geri çekiliyor. Sanki duygumun şablon duygu haline gelmesiyle hissettiğim utanç eşliğinde.

Önce davranayım dedim.

 

BAVUL

İnsanlar bagaj bandının çevresine ne aralık üşüştü? Ooo arkası var, geldikçe geliyorlar. Çemberi geniş tutsalar hem herkes sığacak hem de görüş alanları ferahlayacak. Yok, geometrik düşünemiyorlar.

Özellikle kadınlar “taciz ideolojisiyle” bedenlerinin dokunulmazlığını kullanarak direkt bandın sınırına.

Onlar bant mahallinde yer kaptıkça ben geri çekiliyorum.

Aklıma Edward T. Hall’in “proxemics” kavramı geliyor. Beden mesafesinin kültürel boyutu. Sanıyorum bant çeperindeki bu sıkışıklık proxemics versiyonlarından birbirine çok yakın olanların yani aile, sevgili, dost gibilerin mahrem mesafesine (0-45cm) giriyor. Oysa burada konsepte uymayan bir şey var: birbirini tanımayanların yakınlığı. Bedenler dalgın bakışlar pürdikkat.

Giderek görüş alanım sıfırlanıyor. Görürsünüz diyorum içimden intikamımı sizden nasıl alıyorum.

İntikam başlıyor:

Artık yüz görmüyorum; genç, yaşlı, güzel, çirkin de görmüyorum, sadece sırtlar ve bandın karşı tarafında silüetler. Avcı toplayıcı atalarımız. Belgesel çekiyorum. Konu, havaalanı sosyolojisi. Ortam kaotik.

Bagajlar bandın karanlık tünelinden çıktığı an gözbebekler büyüyor. Bavulunu ilk kapanlar dirsek darbeleriyle başarıyor bunu, ‘İşte orada, kimseye yedirmem!’ Yüzlerinde zafer sevinci o kadar belli ki. Şanslı olmanın gururu cabası: Tombala!

Kendi bavuluna benzeyen her bavulda kalbi küt küt atanlar. Bavul yaklaştıkça hafifçe eğil, markasına bak, hayır bu değilmiş. Galiba şu gelen, hay Allah bu da değilmiş, yoksa bavulum kayıp mı oldu? Bavulunu gördüğü an sanki son şansıymış gibi kontrolsüzce atılan, özür dileyen, koskoca bavulu olmadık yerinden galiba tekerleklerinden tutarak indiren şu ergen, onun için güç gösterisi de, ‘Annesinin güzel oğlu…’

Bavulu ortaya çıkana kadar herkes sahip olma erkinden yoksun.

İnsanların bavullarıyla kurdukları yakınlık, bantta gerçekleşen bir ruh hali bu. Bavulları evde dururken ya da peşlerinden sürüklerlerken başka bir eşyayken şimdi tanıdık bir nesne; biraz şeye benziyor, okul dağılışı sırasında çocuklarını bekleyen velilere... ‘İşte bizimki geliyor.’ Benliğin çocukla genişlemesi gibi bavulla genişlemesi. Bavulun içindekiler benliğe mahremiyet katıyor çünkü.

Bavulu hızla ve suçlulukla banda geri bırakan şu kadın, ‘Hadi canım sen benim değil misin? bakışı. Sanki bavulu çalmak üzereyken yakalanmış bir hırsız izlenimini savuşturmaya çalışıyor, etrafına mahcup gülümseme fırlatıyor. Hırsızlığın sabıkalı hırsızlardan değil herkesten gelebilecek potansiyel tehdit olduğu ülkede normal bir tepki.

Şu adam bir kadının kaçırdığı pembe kallavi bavulu uzanıp alıyor, kadın teşekkür ediyor adam bir şey değil diyor, işe yaramak adama fazladan bir ağırbaşlılık veriyor. Söylesene üstat, ağırbaşlılık bir insanın kendisine verdiği bir ödül olabilir mi?

Etraf sakinleşince nihayet kendi bavulumu gördüm, ben de sevindim iyi mi? Hiç yoktan sevinç. Yalnız bavuluma bir an yabancılaştım, nasıl desem gözüme biraz küçük göründü, emin olmak için kulpundaki etikete baktım (sadece emin olmak için değil tabi, bakın kimsenin bavulunu almıyorum demek için de).

"Kısa Volta"

 

Volta hapishane yürüyüşü yerine geçen bir mecaz, ‘Kısa Volta’ da çocuk mahkûmların yürüyüşü. Ama ta baştan voltanın kendisi de yürümenin mecazı değil mi?

Sözlüğe baktım, volta İtalyanca bir halatı babalara sarma anlamına geliyor; bir başka anlamı gemilerin fırtınada rüzgâra karşı yol alabilmesi için sağa sola zikzak yapması demekmiş. Ceneviz veya Venediklilerden gelen bir denizcilik terimi. Ama sözcüğün kaynağı olan İtalyancada hapishaneyi de çağrıştıran bir yürüyüş anlamı yok. Bu bize özgü. Sadece sözcüğün evrimiyle vardığı yer açısından değil, bir yürüyüş tarzı olarak da bize özgü.

“Volta atmak… voltasını almak” deyimleri başlangıçta argo sayılmaz. Her ikisi de dışarıdan bir buyruğa tabi. Önce deyiş sonra deyim. Bunu şöyle de ifade edebiliriz: Önce düz anlam var, yani başlangıçta halatın iskele babasıyla arasında kurduğu bağ neyse o, sonra anlam horlayıcı bir git emrine dönüşüyor. Söyleyen hareketi başlatıyor ve kontrolü öznenin elinden alıyor. Liman, tersane ve gemi çalışanlarının farklı etnik kökenlerden geldiğini bilirsek buralarda birbirine sürten dillerin argonun çıkış yerlerinden biri olduğunu tahmin edebiliriz.

Argo kozmopolit dil dokusundan beslenir. Ama bir dil melezlenmesi değil. Sadece özel bir grubun anlayacağı dışarıya kapalı bir dil de değil. Şimdi düşünüyorum da argoda bu kategorik ayrımı yapmak gerekir. Hırsız argosu, eşcinsel argosu, kolej argosu gibi dilin dışarıya sınır çizen yapısından farklı olarak burada kastettiğim bazı argoların yaygınlaşmaya eğilimli yapısı, günlük konuşma dilinde evcilleşme yeteneği. Bunu sağlayan Türkçenin argoda içine aldığı yabancı sözcüğü kendi sentaksı içinde eritmesi; volta atmak ya da voltasını almak deyimlerinde deyimi anlam olarak yönlendiren ‘atmak’ ve ‘almak’ fiilleridir, deyim içerisinde ‘volta’ kendi etimolojisiyle alışverişini kesiyor, anlamını unutuyor ve deyimle yeni bir eylemi ifade ediyor. Voltanın orijinal anlamında geminin rüzgâra karşı zikzak çizerek yol alması değil, tersine mahkûmun belirli bir hatta düz yürümesi. Artık sözcük bir yasa koyucu.

Yasa dışılıktan hapishanede yatan birinin voltayla yasa koyması. Bize özgü bu ilginç paradoksu biraz açsam iyi olacak.

Bedii Faik hapishane anılarını yazdığı O Biçim kitabının henüz başında birlikte volta attığı Yumuk Refik’e maltanın üst tarafında üç dört adımda bir süratle dönerek kısa kısa volta atan iki genci göstererek soruyor:
“Bunların voltası niye bu kadar kısa ve süratli?”
Yumuk Refik gülerek şu cevabı veriyor:
“Asıl volta öyle olur abi. Bazı mahpuslar aynı hapishanede yatan hasımlarına karşı uyanık davranmak zorundadırlar. Onun için arkalarını uzun müddet bir tarafa verip yürümezler; sık sık dönüş yaparlar.”

Bazı insanlar kendilerine soru sorulunca otomatikman bunu “bir bilen” ayrıcalığına dönüştürüyorlar. Yumuk Refik’in cevabının antropolojik olarak bir çekiciliği var ama çok zorlama. Bedii Faik’e çekici gelen ise tecrübeli bir mahpusun bilgeliğine hiç sorgulamadan ortak olmak. O dönemde hapishane avlusu zaten kalabalık, herkes hasmını tanır. Voltada sert keskin dönüşleri paranoyanın semptomu gibi kabul etsek bile tam da bu yüzden uzun süre sürdürülebilir olması mümkün değil. Oysa burada gerçek daha sade ve insani: volta birbirine tutunan mahpuslarda güven duygusu üretiyor. Bir yanı bu.

Ama ben voltanın yasa koyucu gösteriş tarafından da söz etmek istiyorum.

Tim İngold çizginin tarihini anlattığı kitabının bir yerinde ‘Çizgi Nasıl Düzleşti?’ diye bir başlık atmış. Bu başlığın bende voltayla ilgili bir çağrımı oldu. Bilirsiniz doğada dümdüz çizgi yok. “Dümdüz” insanla başlıyor. Düz çizginin pedagojide disipline edici daha ötesi homojenize edici öğrenimi devam ediyor. Volta sanki bu düz çizgiyi yürüyüşe ikame eden bir figür. Dolayısıyla içindeki zımni yaptırımı görmezsek olmaz. İki türlü yaptırım: hem kendisi hazır bir yaptırıma uyuyor hem de bir yürüyüş formu olarak bu yaptırımı dışarıya taşıyor. (Hapishane dışında da insanlar volta atar, sanki cezaevi alışkanlığını sivil yaşamda sürüdürüyormuş gibi; otobüs duraklarında, koridorda, evinin balkonunda... eril bir mekân sahipliği iletir.)

Volta mahkûma özerklik alanı yaratıyor gibi ama mahkûmu mahkûm olarak da mimliyor. Voltanın mahkûmu yürüyüş güzergâhı denen düz hattın kısır döngüsünde mekânı bir tür sahiplik yanılsamasıyla doldurarak bir kez daha mahkûm etmesi… Ama voltanın hiç bunlar yokmuş gibi enerjik görünümüne ne demeli? Zaman geçiren değil zamanın kendisi olmuş bir ritimle. Hapishanede sıkışmış bedenin kendi iktidarını voltayla kurmasıyla.

Oyunun sınır ihlallerine dayanan sapmalarını henüz bedeninde törpüleyememiş çocuk bir mahkûmun volta atması ne anlama geliyor peki?

Volta tutsak bedenin hapishane idaresine karşı dik duruşu değil sadece, asıl diğer mahkûmlara karşı güç gösterisi. Özellikle grup voltalarında bu beden rekabeti görünür hale gelir. Voltanın bize özgülüğü de burada başlıyor. Hiyerarşi talep eden bedenin dışavurumu. Yürüyüş güzergâhı bir mekân işgalidir aynı zamanda, kendine ait mıntıka kültürü yaratır. Omuzların hareketi, ellerin arkada durma biçimi, yere sağlam basan ayaklar, tespih sallama hızı, bakışların sertliği bedeni bir metne dönüştürür. Volta sırasında az konuşma, yani genel sessizlik bedenin metne dönüşmesini destekleyen diğer sebep. Öte yandan mahkûm adımlarıyla çile doldurmanın ritmini tutar, yürüyüşü bir eğretileme haline gelir; kafasından geçenlerle gördükleri aynı değildir.

Başka bir şey daha: Volta, bütün mahkûmları benzeştirir, suçlarının üzerini örter. Voltanın kurallarına uymak ortaya bir tür “zararsızlık” çıkarır.

Romanda geçen şu sözlere bakalım şimdi:

“Duvara yakın ağaçların altında poz veriyorduk. Bir adam, elinde tespih olan, ayakkabılarının topuğuna basmış bir adam, ‘Lan yavşak hırsızlar, piç kuruları, ben volta atarken kimse beni rahatsız edemez, Önümden geçemez, götünüzü şişlerim sizin’, diye bağırdı. Fotoğrafçı hızlı hızlı uzaklaştı. Biz de ses etmedik.”

Bunu söyleyen kişi voltanın kurallarını çocuk mahkûmlara zılgıtla hatırlatan bir yetişkin mahkûm. Çocuklara “hırsız” diye suç biçerken kendi sabıkasını volta kuralı arkasında gizliyor. Hemen sonra öğreniyoruz ki bu voltacı yetişkin hırsızlık için girdiği evde bir adamı öldürmüş, karısını da bıçakla yaralamış, ama soranlara namus meselesinden yatıyorum diyormuş.

‘Kısa volta’daki “kısa” sıfatının hapishanede çocuk yürüyüşü yerine geçen bir metafor olduğunu tahmin edebiliriz. Romanda bunun için ayrıca bir volta betimlemesi yok. Ama voltanın yetişkinlerden çocuklara öykünmeyle geçtiğini varsayabiliriz. Romanın baş anlatıcısı Kuzu diğer çocuk mahkûmlardan farklı olarak bu yetişkin öykünmesini daha çok temsil ediyor. Sevk edildiği sivil hapishanede tek siyasi mahkûm o.

Çocuk yaşta siyasi olmak bedenin sürekli tereddüt içinde olması demektir.

Çocuk için siyasi olmak bir vaattir: Çabuk büyüme vaadi. Kitabın arka kapağında da yazar bu. Ama kitabın içinde Her Şeyi Bilen adıyla geçen Tanrı-yazarın söylediği şu söz bu büyümenin nasıl bir arafta olma hali yarattığının ipucunu verir bize:

“Kuzu hiçbir zaman tereddütlerini hatırlamak istemezdi.”

Belki genel hatırlama tanımının farklı bir söylenişi bu. Acaba doğrusu şu mu: Biz tereddütlerimizi hatırlamayız! Verdiğimiz kararlar sonrası başımıza gelen olayları hatırlarız, tereddüt anı hafızamızdan silinir. Tereddüt yaşamımızda en önemli duygu-durumlardan biri olduğu halde. Şinasi Türüdü Tanrı-yazarı da yanlışlar biçimde Kuzu’nun büyümeyle büyüklenme arasında yaşadığı tereddüt anlarını anlatır bize. Bu aynı zamanda Kuzu’nun kendi ağzından tereddütlerini yeniden anlatımla derinleştirip derinleştirmeyeceğiyle ilgili yaşadığı ikinci tereddüttür. Anlatımın tereddüdü… tereddütün sanata dönüştüğü yer.

Romandan iki örnek vereceğim:

İlki askeri cezaevinde yetişkin siyasi tutuklularla aynı koğuşta kalan çocukların sayımın sonunda “Sondur komutanım!” demeleri.

“Sondur komutanım, diyenler yaşı küçük olan tutuklular oluyordu. Abiler, sondur komutanım demeyi kendilerine yakıştıramıyorlardı belki de. Bir ara bunu, "Neden böyle oluyor," diye koğuştaki abilere sormak istedim. Sonra vazgeçtim.”

Askeri cezaevi yöneticileriyle yetişkin siyasi tutuklular arasında sessiz bir uzlaşma yok mu burada?.. Kuzu’nun sezgisi doğru, “Sondur komutanım” demenin küçük düşürücülüğünü yaşı en küçük olanın sırtına yıkmışlardı yetişkinler. Kuzu’nun bunu ta o zaman “abi”lere sormak isteyip vazgeçmesi bir, bunu anlattıktan sonra üzerine düşünmekten vazgeçmesi iki. Ama her halükarda tereddüt olayın içinde kapatılamayacak bir leke olarak duruyor.

İkinci örnek darbe öncesi henüz içeri düşmemiş Kuzu’nun kasabada bir akşam yetişkin arkadaşlarıyla yazılama yaptığı sırada:

“İskele tarafında duvarları kireçle boyarken, babamın hızlı hızlı bana doğru geldiğini gördüm. Fırçaları, boyayı bırakıp liman tarafına doğru kaçtım. Çocuklar da ardım sıra koşuyordu.
O akşam eve gitmedim. Caminin arka tarafındaki bir gecekonduda kaldım.”

Burada iki olgu iç içe. Birincisi Kuzu’ya yazılama işbölümünde düşen görevin hiyerarşinin en altında olması. Kuzu kireçle duvarın zemini boyuyor, beyaz zemine sloganı yazacak yetişkinin yazısının daha iyi görünmesi için kontrastı sağlıyor. Kendisine gururla burayı ben yazdım diyeceği bir pay kalmıyor. Babasının geldiğini görünce kaçıyor. Oysa babası da solcu. Babasına tam da o haliyle görünmek istemiyor. Kaçışı bir refleks. Biraz açalım bunu.

Çocuğun dünyasında “baba” politik değil, ontolojiktir. Babanın solcu olması bu rolü bilinçdışı düzeyinde ortadan kaldırmaz. Çocuk için politik olmanın çekiciliğinden biri aile dışına çıkmaktır çünkü (sağcılık genellikle bu avantajı tanımaz); yazılama, yasak aynı zamanda aileden saklanan bir eylem haline gelir. Baba solcudur ama muhtemelen feleğin çemberinden geçmiş biri olarak sorumludur da, bedel ödemiştir, ihtiyatlı olmayı bilir. Çocuk ise tehlikeyi estetik bir heyecan olarak yaşar. Devrimle büyüklenir. Baba solcu olmasına rağmen eylemin büyüsünü bozan dış figürdür. Kuzu yazılamada yazan değil, hiyerarşinin en altında hazırlayan olduğu için babanın tanıklığında kendini idealize edemez, babanın gözünde bir yadırgamaya dönüştüğünü görür. Ne korku, ne utanç, ne suçluluk… neyi duyacağını bilemeyen tereddüt zirvesi.

Yukarıda “sağcılık genellikle bu avantajı tanımaz” dedim biraz da bunu açayım. Aslında genel olarak politik olmanın çocukların aileden çıkmasını sağlayan bir işlevi var. Politikada çekimi kazandıran hızlı büyüme. Bir dönemden söz ediyorum ve günümüzde aynı hızlı büyüme arzusunu kendi çocuklarında sömüren dinciler var artık. Çocukları büyüklerin olduğu camiye götürüyorlar, başına takke takıyorlar, çocuklara cennet cehennem gibi büyüklerin sözcüklerini kullandırtıyorlar vb. Ama hızlı büyümede solcu çocuklarla sağcı çocuklar arasında şöyle bir fark var: Sağcı çocuklar büyüklerin nezaretinde denize cankurtaran simidiyle giriyorlar, solcu çocuklar ise yüzmeyi bodoslama denizin derin yerine atlayarak öğreniyorlar. (Bu örneği bir arkadaşıma borçluyum, kendisi adını yazmamı istemedi.)