10 Haziran 2019 Pazartesi

Yürüyen Kadın



Bu fotoğrafı Lauren Elkin’in Flanöz kitabında gördüm. Flanöz Fransızca bir sözcük, ‘flanör’ün (erkek gezgin) dişi hali de olsun diye türetilmiş. Lauren Elkin ilgili kitabında fotoğraf altı güzel bir yazı yazmış. Onun yazdıklarını okumadan önce fotoğraf beni kendine çekti ve bir mola verdim, erkeklere baktım. Sonra Lauren Elkin’in yazdıklarını okudum, benim fotoğrafta gördüklerim farklıydı. Farklı görmek ille de diğeriyle çelişkiye düşmek anlamına gelmiyor; diyalektik denilen düşünme biçiminin esnafça zaaflarından biri de bu; hır gürün lüzumu yok, sağolasın L. Elkin…


Biraz internette araştırdım, fotoğrafı Marlon Brando, Alfred Hitchcock gibi meşhurların fotoğrafını da çeken Ruth Orkin adında bir kadın çekmiş. Yıl 1951, yer Floransa… 2. Dünya savaşı biteli 6 yıl olmuş. Savaşın son safhalarını iç savaşla geçirmiş İtalya’nın bıçkın erkekleri sokağın seyyar sahipleri. Dikiliyorlar (Karadeniz şivesiyle dineliyorlar). Her yerde aynı, bedenin  kamuya ait mekânda eğreti sahiplik formu özellikle bir sütuna yaslanmak... Hepsinin bir savaş anısı vardır, yaşları buna müsait. Hatta savaşta karşı cephelerde bile yer almış olabilirler. İkili gruplar halindeler, aralarındaki fiziksel mesafe pek de tanışık olmadıklarına delalet; sivil yaşam savaşta aldıkları pozisyonu tam da böyle zamanaşımına uğratmaya devam ediyor diyebiliriz… Kadın dokuz erkeği geride bırakmış ama daha geçmesi gereken beş erkek var, hem başını yere eğmemek hem de diğeriyle göz göze gelmemek için bütün hünerini göz kapaklarında yoğunlaştırmış… ya gözleri yarım açık yada gözlerini bir tür savunmayla sık sık kırpıştırdığı o an. Hemen önünde elleri cebinde olan adam hiç yolundan çekilecekmiş gibi durmuyor, kadın buna iki adım sonra kaldırımdan inecekmiş gibi adamın ayaklarına esefle bakarak cevap veriyor… Ama acele etmeyelim, fotoğrafın çekiminin 60. Yılında (2011) Laura T. Coffey’in söylediği gibi “Bu fotoğraf bir tacizin simgesi değil. Harikulade vakit geçiren bir kadının simgesi.” Yine acele etmeyelim, işi simgeyle açıklayacaksak ancak 60 yıl sonra bunu söyleyebiliyoruz…


Bu fotoğrafta görselliğin gerisinde bir başka ayrıntıyı bilmesek olmaz. Kadın Amerikalı ve İtalya’da bulunuşunun nedeni bir Venedik kontuyla evli oluşu. İtalya 2. Dünya Savaşı’nda Amerika tarafından işgal edildi. İşgalciyi dişileştirmek yerel mukavemetin alametlerinden biri: Sokakta yürüyen kadın, aynı zamanda bir Amerikalı ve o sokaktan geçişi işgalci ülkenin eğretiliğini de temsil ediyor; yerel ahali genç Amerikan askerlerinin İtalyan kızlarını kestiği 6 yıl öncesinin rövanşını alıyor. Ne diyeyim, bu bir varsayım ve pek de önemi yok.

Fotoğrafa döneyim:

Kol gezmek deyimini bilirsiniz, deyimler düz anlamıyla düşünülmez ama bir an olayı böyle görün. Kadın kol gezmiyor, iki kolu da gezintiden muaf. Bir eliyle şalını tutuyor, diğer eliyle çanta diye taşıdığı atın yem torbasını: Kadın henüz flanöz olmanın başında, yürümüyor sanki atın yem torbasını taşıyor. Lauren Elkin kadına bakan 8 kişi saymış, ben 10 saydım; masada oturan, öndeki iki adamın arasından bakanı ve ta en geride libidosu tükenmiş adamı gözden kaçırmış olabilir. Bu bir kontrast da aynı zamanda. Başka kontrastlar da var: Öne eğilmiş ıslık çalar gibi yapmış adamla, ceketi omzunda ağır bir hastalıktan kalkmış gibi duran adam arasında. Erkekler güzel bir kadına bakarken kendilerinden çıkıyorlar ve topyekûn erkek haline geliyorlar. Diğerini, diğerine bakarken yakalamak.

Unutmayalım, bu fotoğrafı çeken de bir kadın. Fotoğraf makinesinin kadınla mekan arasındaki sahipsizliği yumuşattığı çağ yeni başlamış…


Akşamleyin fırından ekmek alan bir kadın vardı, köşeyi dönene kadar peşinden bakardım... Kim köşeyi dönene kadar, ben mi o mu?.. Cümledeki bu belirsizlik edebi olabilir de olmayabilir de...




13 Nisan 2019 Cumartesi

Aktif Hatırlama




Hatırlama Nedir?

Aradığım sözlük tanımından başka bir şey… 

Kendimizi alamadığımız, gördüklerimizi eğretilemeye dönüştüren, anı gasp eden dalgınlık hali. Hatırlamak kendi içinde bir dinamizm barındırdığı halde, diğeriyle paylaşılan zamandan kaçış gibi görünür. Ölü bir an: Hey, dalmışsın! Oysa hatırlamanın içine ister istemez düşüyoruz… Şimdi kendi üzerimde yaptığım bir deney: Pencereden dışarı bakıyorum, yaprakları tomurcuklanmaya başlamış incir ağacı, bellenmiş toprağı eşeleyen karga. Diğer bir karga dut ağacının yarı belinde daldan dala geçiş yaparken dün arkadaşının itmesiyle yere düşen kız çocuğu geliyor gözümün önüne. Karga da gözümün önünde ama artık daha flu. Kız çocuğunun dizine bakıyorum –biraz eğiliyorum bunun için- çorabı sağlam, biraz ıslaklık var, kanama olabilir mi? Elimi dizine doğru uzatmışken beni durduran kaygımı hatırlıyorum; parmağıma kan bulaşacak kaygısı değil bu, kız çocuklarının düşüp ağlarken öğretmeninin ilgisine de fazlasıyla sığındıkları andan duyduğum kaygı. Yeniden kargaya zum yapıyorum, ağaçtan yandaki evin damına uçuyor. Hayır uçmuyor, sıçrıyor. Kargalar meskun mahalde yaşadıkları için zamanla bu yeteneklerini geliştirmiş olmalılar. Şimdi evin oluklu çatı levhasında bir şeyi gagalıyor, sesi ta buraya kadar geliyor.

Kendimizi geçmişimiz üzerine kurarken aslında aktif hatırlamada geçmişimizi yeniden kuruyoruz.

Şinasi Türüdü’nün öykülerinden özellikle ikisi beni düşündürdü.

İlki ‘Alabalıklar’ öyküsü; kitapta üçüncü.

Bir köy yeri, dere kıyısı… alabalık avlayan öğretmen babasını  kardeşiyle hayran hayran izleyen çocuk (anlatıcı). Baba imgesi: İyi yüzmek, derenin tehlikesine mukavemet, çevreyi iyi bilmek. Tüm bunların çocuklara verdiği güven. Sadece güven mi, gurur da.

“Kahvede oturan adamların, Hoca, bu dereleri, gölleri avcunun içi gibi bilir, dediklerini hatırlıyorum.”

Anlatıcı çocuk baba imgesini kardeşi üzerinde güçlendiriyor:

“ ‘Sen hiç canlı balık yavrusu yuttun mu?’ diyorum, başını sağa sola çeviriyor kardeşim. ‘O zaman yüzmeyi öğrenemezsin, derinlere giremezsin, hep kıyılarda yüzersin’ diyorum.”

Anlatıcı çocuk baba imgesini yüceltirken babanın maharetlerine sahip olmayan küçük kardeşiyle arasına bir hiyerarşi koyuyor, belli ki  bu maharetlere kendisinin kısmen sahip olduğunu ilan etmenin bir yolu bu.

Baba bilge de. Epey balık tuttuktan sonra:

“Babam dinleniyor. Bir sigara içiyor. Tepelere bulutlara bakıyor babam. ‘Akşama kalmaz yağmur başlar’ diyor.

“Kardeşimin kulağına eğiliyorum, ‘Babam her şeyi biliyor vallahi,’ diyorum. Gülüyor, seviniyor.”

Babanın varlığıyla imgesi arasında bu dolayım nasıl kuruluyor takip edelim. Anlatıcı büyük çocuk, babasına hayranlığını çevrede olan biten her şeyde gözlüyor., mesela kendi yaşıtı bir çocuk babasının elini öptüğü sırada. Ama kendi hayranlığını kardeşi üzerinde yeniden deneyimlerken işin rengi biraz değişiyor. Bu bir test ihtiyacı mı; yani kendi hayranlığından emin olmanın bir yöntemi mi?.. Burada tüm insanlığın prototipi var. Büyük çocuk baba karşısında eksiğini, eksiği daha çok olan kardeşi karşısında tamamlıyor. Bunu ancak diğerinin farkında olmasını sağlayarak yapabiliyor. Bir taraftan küçüğün küçüklüğünü tescilliyor, bir taraftan da küçüğü rahatlatacak kozu onun eline veriyor: baba karşısında ikimiz de eksiğiz. Babasına övgüsünü kardeşinin kulağına söylemesi babası nezdinde dalkavuk izlenimi bırakma çekincesinden değil, bu gizlilik baba varlığıyla baba imgesi arasındaki mesafeyi kurması açısından gerekli. Babanın varlığına baba sahip, ama imgesine çocuklar. Bu ilginç. Daha da ilginç olan bu imgenin çocuklar arasında eşitsiz dağılımı. Abi çocuk bu imgeyi yaratırken bal tutan parmağını yalar misali imgeden daha fazla pay alıyor.

Ama eve dönerken bir şey oluyor, bala sirke damlıyor:

“Yürüyoruz. Çarşı kahvesinin önünden geçerken, pencere dibinde oturan adam sesleniyor, ‘Hoca, dereyi kurutmuşsun… Bize de bir şeyler düşer bundan,’ diyor.
“Babam sararıyor. Şapkalının yanındakilerden, takım elbise giymiş olanı geliyor. Babamın elindeki, iri balıkların dizili olduğu çubuğu alıp, şapkalıya götürüyor. Kahvedekiler olanları ses etmeden seyrediyor.
“Babam önde, kardeşimle ben ardında eve yaklaşırken yağmur başlıyor. Ortalıkta görünmeyen köpeğimiz okulun merdivenlerinden bize bakıyor.
“Babam, yola bakan pencerenin dibine uzanıyor. Bir sigara yakıyor.
“Annem beni mutfağa çekiyor. Çarşıda olanları anlatıyorum.
“O günlerin üstünden yıllar geçti…
“Babam ne zaman görüşe gelse, kıyılarda, köşelerde jandarmalarla fısır fısır bir şeyler konuştuğu söylenen o şapkalı adamın alabalıklarımızı elimizden aldığında, babamın renginin atmasını, ona bir şey söyleyememesini hiç unutamam.”

Benzer bir olay Dostoyevski’nin başından geçmiş.

Yatılı okul için babasıyla Petersburg’a giderlerken yolda bir posta istasyonunda mola verdikleri sırada olmuş olay. Bir ulak bütün haşmetiyle arabasından inmiş. O zamanlar ulaklar imtiyazlı memurlarmış. Kılık kıyafetleri afiliymiş. İstasyonda hızlıca bir votka içtikten sonra yeni bir troykaya atlamış. Oturmasıyla birlikte arabacıya gaddarca vurmaya başlamış. Arabacıya vurdukça arabacı da atları kırbaçlıyormuş. (1) Dostoyevski daha sonra Bir Yazarın Günlüğü’nde bu olayı anlatırken dayak yiyen arabacının köyüne döndüğü zaman küçük düşmesinin acısını çıkarmak için karısını dövdüğünü hayal eder… Ama ulağın gaddarlığı ve arabacının çaresizliği yanında Dostoyevski’nin geçiştirdiği bir şey var: Kendisi ve babasının tanık oldukları olay karşısında düştükleri acizlik, bir şey yapamamak. Çocuk önce babasından bekler hamle yapmasını, babasının güçsüzlüğü kendi eylemsizliğini de belirler; belki de tüm ömür boyu. Nefret paradoksal biçimde müdahale edememenin yerine geçer. Dostoyevski hiç unutamadığı bu olayın kendi payına düşen tahkir ediciliğini Bir Yazarın Günlüğü’nde itiraf etmez. Ancak Suç ve Ceza için tuttuğu notların arasında bulunur: “Kişisel olarak ilk kez küçük düşüşüm, at, ulak.”

Babamın gücü buraya kadarmış dersiniz… Peki imgesi yok olan babayı ne yaparsınız? Şansınız varsa siz ‘baba’ olursunuz ve Karamazof Kardeşler’de onu yeniden yaratırsınız.

Ya Freud’un babasının kaldırımda yürürken kendisine yol vermedi iddiasıyla (adaba göre karşıdan “yerli” bir Avusturyalı geldiğini gören Yahudi’nin kaldırımdan aşağı inmesi gerekirdi) şapkasını başından çekip alan adamın saldırısı karşısında düştüğü pısırık durum. Neyse…

Bereket ‘Alabalıklar’ın babası gerçek hayat hikâyelerinden çok daha naif.


Diğer hikâye çetrefilli, nereye çeksen uzayacak çok yönlü bir hapishane öyküsü: Kül Tenekesi…

Havalandırma saatinde gardiyanların avlunun bir köşesine bıraktıkları kül tenekesi bir kerteriz noktasına dönüşüyor. Çünkü gardiyanlar mahkûmlardan birine bu kül tenekesini illaki döktürecekler. Teneke onun için orada. Mahkûmlar kül tenekesi karşısında volta güzergâhları açısından ikiye ayrılıyorlar. Kül tenekesine yakın yürüyenler:

“Israrla kül tenekesinin yakınında volta atanlar var. Onlar mahpushanenin cesur insanları. Kendilerinden eminler, sakinler, kaygısızlar.”

Anlatıcının da içinde bulunduğu kül tenekesine uzak yürüyenler:

“Tenekeye yakın volta atanlardan bazıları, oradan uzaklaşıp, bizim tarafa doğru voltalarına devam ediyorlar.”

Ama bu ikinci grup ne kadar uzak da dursalar akşam sayımı için koğuşlara dönerlerken kül tenekesinin yanından geçecekler; ve gardiyanlar içlerinden birine kül tenekesini dökmesini söyleyecek.

“Dökmeyenleri emre itaatsizlikten içeri atıyorlar.”

Burada da mahkûmlar ikiye ayrılıyor: Emre itaat edenler ve emre itaat etmeyip hücreye tıkılanlar. Emre itaat edenler:

“… koğuşa varınca ya battaniyenin altına giriyorlar ya da pencerede, kimselere bakmadan sigara üstüne sigara yakıyorlar.”

Anlatıcı kendine bir alternatif bulmaya çalışıyor. Hayır çalışmıyor başına gelenin bir üçüncü şık olduğunu bize gösteriyor:

“İçimdeki tuhaf sevincin, kurtulmuşluk hissinin fark edilmesi beni hücreye atılmak kadar korkutuyor.”

Buradaki sevincin neyin nesi olduğunu sorabiliriz. Onurunu korumanın sevinci mi, yoksa şans bu sefer de yüzüme güldü sevinci mi?.. Gardiyan kül tenekesini anlatıcıya dökmesini söyleseydi anlatıcının ne yapacağını bilmiyoruz. Tamam eğiliminin dökmeden yana olduğunu bize sezdiriyor ama bu kendi seçimiyle netleşmiş değil, daha çok ham bir korku hali (karar vermeyişi korkusunu daha da artırıyor). Şöyle düşünebiliriz: Kül tenekesini dökmeyi reddedip hücreyi boylayanlar, söze dökülmese de  sonradan bir muafiyet kazanıyorlar; yani onlar havalandırma saatinde kül tenekesine yakın yürüyen cesur mahkûm sınıfına dahil oluyorlar… Anlatıcı ise sıra kendisine gelmediği sürece durumunu erteliyor. Korkuyor: emre itaat etmekten ve başkası seçilince o tuhaf sevincinin belli olmasından. Bu ikilemi yazmak öncelikle  ustalık değil cesaret gerektiriyor. Şinasi Türüdü her ikisine de sahip.

Duvardaki Çizgiler minimal öykülerden oluşuyor, bir buçuk sayfa, iki sayfa, taş çatlasa üç sayfalık öyküler. Bir öykü oku ve biraz dur. Neredeyse bütün öykülerde yağmur yağıyor. Yağmurda bir saçak altına çekilir gibi, mola ver ve hatırla…



(1) Dostoyevski, Joseph Frank, Çev. Ülker İnce, s.63, Everest Yay. İst. 2016

9 Mart 2019 Cumartesi

Sanılma İmkânı




Sende ben imkânsızlığı seviyorum.’

Nazım Hikmet’in ne kastettiğini biliyoruz. Âşık bir takım engeller yüzünden sevgilisine kavuşamıyor. Bu engeller aşkın sürekliliğini sağlıyor, kavuşmak için gösterilen çaba aşkı yüceltiyor, onu yeniden ve yeniden alevlendiriyor vb. İmkânsızlığın aşka platonik katkısı. 

İmkânsızlığın aşkı sağlama alan Nazım’ın kastetmediği bir anlamı daha olabilir mi?

Günümüzde imkânsızlığı arzuyu da kendine uyduran, terbiye eden ilke olarak düşünürsek. Sevgilinizle randevunuz var ama gitmek istemiyorsunuz. O da ne!.. şanslısınız, hesapta olmayan bir misafiriniz geliyor, sevgilinize duyduğunuz cılız arzu bu misafirin gelişiyle çakışıyor. Ya da sevgiliniz hasta oluyor, iki cılız arzu birbirini kırmadan mola veriyor. Mazeret uydurmuyorsunuz, imkânsızlık elinizin altında imdadınıza yetişiyor, ilişkiyi kurtarıyorsunuz. Hele bir zaman geçsin zaten özleyeceksiniz. Herkesin stepne bir imkânsızlığı vardır böyle. İmkânsızlık az sevenin çeyizidir. Gelin şöyle de diyelim: imkânsızlık eşittir diğerinin rızası.  İki kişinin aşk uğruna bir şeyleri terk etmeden, kırıp dökmeden üzerinde anlaştıkları sınır. Taraflar alıştıkları düzeni değiştirmezlerse, “imkânsızlık” ilkesine bağlı kalarak birbirlerini sevebilirler. İlke dedim, evet… Nazım’da imkânsızlık aşkın koşuluyken, günümüzde ilkesi.  Günümüzde aşk oyununun şiddetini artırmak imkânsızlığın abartılmasına bağlı. İmkânsızlığı bir tür mizansenle de olsa koruma görevini biri üstlenir. Bir taraf adı geçen imkânsızlığı aşmaya kalkıştığında öbürü imkânsızlığın arkasına sığınabilir, bu durumda aşk gerçek imkânsızlığı kendisi üretir. Bunun için blöf geçerli bir hamledir. İmkânsızlık korunan bir statü halini alır… Ne demişler biri sever diğeri müsaade eder, ama roller değişebilir. Farkındayım biraz karışık oldu, hep karışıktı zaten. Çağnam Erkmen’in Yıldızfer romanını okurken aşkta imkânsızlık ikilemini düşündüm.

Kadın bir romancının romanını erkek ağzından yazması hep tuhaf gelmiştir bana. Tuhaf ama vaatkâr. Eskiden erkek adı alan romancılar vardı, George Sand gibi, Bronte Kardeşler gibi. Bu ad değişikliğinin baştan bir statü koruma kaygısı taşısa bile hiç de sebebine sadık bir sonucu olmadığını biliyorum. Kendini gizleme, kendini yeniden oluşturma etkisi de yapar. Yıldızfer’in anlatıcısının erkek ama yazarının kadın olması okurken beni sık sık falsoya düşürdü. Aslında anlatıcının kadınsı üslubu da başka bir etkendi. Şöyle bir yarılmayla: Dış dünyayı betimlerken erkeksi, kendi içine çekilirken kadınsı. Bir de erkeklik cinsel arzuda biraz argodan da destek alarak kurulmuş mu desem (kurulmuş doğru sözcük değil, yinelenmiş J). Yine de üslup biseksüel bir şüpheye itmiyor bizi. Hatta biraz önce yazdıklarımı yalanlar biçimde, Çağnam Erkmen’in erkek anlatı karakterine bürünmesinin (elbette romanda yazarını ele veren böyle bir magazinel mahremiyet aramadım), kadın cinselliğini faş ettiğini söyleyebilirim. Biraz sertçe, biraz yumuşatarak, ünisex biçimde. Kadınları benim gibi  romanlardan tanıyan biri için bulunmaz nimet…

Romanda geçen özel isimler ilginç. Sosyal medyada kullanılanlardan, nick’lerden söz ediyorum. Bildiğimiz özel adlardan daha özel. İnsana biriciklik veriyor, teknik olarak başkasıyla aynı adı taşıyamıyorsunuz. Adınızı kendiniz seçiyorsunuz. Nick gerçek adınızı hem gizlesin hem de sizin hakkınızda bir fikir versin istiyorsunuz. Ama adınız bir tür kamuflaj topluluğunun nüvesiyse bu ‘özel’lik bir paradoks değil mi? Derrida özel adın gerçekte “özel” olmadığını yazmıştı(1). Anlattığı bir sınıflama bir mensubiyet olmaktan kurtulamayan özel addı… Ama Derrida’nın -kendisi değinmediği halde- bu tezini güçlendiren bir şey daha var: Takma ad (nick) bir yasağı deldiği için, aslında yasağı taşıyor; adla varlık arasında kurulan sorumsuzlukla… Ad varlığını inkâr ediyor, varlık adını. Takma ad sanki kurucu bir töz gibi işin içine giriyor; olgunlaşmış, bitmiş ürün olarak doğuyor. Böyle mi gerçekten? Hayır tam böyle değil. Dolandırılmakla bir sihirbaz tarafından illüzyona uğratılmak aynı şey değil… İkincide gönüllüyüz…

Roman bir twitter konuşmasıyla başlıyor, bir twitter konuşmasıyla bitiyor. Biz anlatıcının gerçek adını romanın sonunda öğrensek de aaa demek oymuş demiyoruz.  Çağnam Erkmen’in kahramanlarına verdiği özel adlar aslında onları yok etme biçimi, hayır yanlış söyledim onların varlıklarıyla aralarına koyduğu fesatça bir mesafe. Anlatıcı gerçek adını okuyucudan da gizliyor. Medyada kullandığı nick’i ‘@tekerlekler’. Felçli. Kendini Latin Amerika’da pedal çeviren bisikletli gezgin olarak tanıtıyor. İronik gibi duruyor ama aslında ironi zıtlıkta değil çift anlamda. Felçli olduğu için nick kendince tutarlı; @tekerlekler, hem bisikletin hem de tekerlekli sandalyenin tekerleği olabilir.

Romanda bir felçli daha var, @paraplejikkiz. Paraplejik Fransızcada felçli anlamına geliyor. Felçli kız nickiyle kendi hakkında hem direkt bir şey söylüyor, hem de bunu dolayımlıyor. Anlatıcının bunu anlaması için sözlüğe bakması gerekti. Burada nick’in ilettiği anlam kızın gerçekten felçli olmasıyla kısıtlı değil, çünkü ‘felçlikız’ daha şeffaf bir adlandırma olabilecekken nick’in aynı zamanda bir konuşma konusu haline gelmesi ilginç: itiraf edeceğim ama önce sen bir sor, istek senden gelsin der gibi…

@EsraSunayKansu gerçek adını nick olarak kullanıyor, çünkü gerçek adıyla şöhreti yakalamış. Siyasi aktivist, sürekli eylemlerde, fotoğraf çekip paylaşıyor, ben oradaydım diyor. Anlatıcının retweetlerine, beğenilerine cevap vermiyor. O hep takip edilen. @tekerlekler’in onda ne bulduğunu soruyorum şimdi. Birazcık değineyim gerisi saklı kalsın. Romanın ilk cümlesi şu: "@EsraSunayKansu'nun son tweet'ini beğendim." Son cümlesi de şu: "@EsraSunayKansu'yu engelledim." Beğenmekle engellemek arasında geçen sürede anlatıcı @EsraSunayKansu'nun ilgisini çekmeye çalışıyor, bir saplantı derecesinde paylaştığı her sözü, her görüntüyü, takip ediyor. Onun hakkında fikir sahibi olabilmek için nerede ne yaptığını bilmek istiyor. Aslında @EsraSunayKansu'nun roman içinde çok önemsiz bir rolü var ama  üzerine çektiği merakı @tekerlekler’in gizemi olarak da okuyabiliriz. @paraplejikkiz'ın @tekerlekler'de bulduğunun karşılık bulmamış hali olarak. İmrenme hiçbir zaman simetrisine kavuşmaz. Bu yüzden yansıtma duygu olarak kendi çeperinde kurban arar. Birini imren, biri tarafından imrenilen ol... @paraplejikkiz'ın söylediği "İnsan kendisindeki marazı imrendiği kişide saptayınca tiksinirmiş." (s.20) sözünü tersinden kurmak mümkün: İnsan kendisindeki marazı imrenen kişide saptayınca tiksinirmiş. Çünkü tiksinti kendinden tiksintiye çok yakın olduğu için bir savunma biçiminde harekete geçer. Çünkü köken olarak imrenmeyi başlatan kişinin kendisidir... Sanıyorum romanı okuyunca herkesin kendine göre bir cevabı olacak.

@tekerlekler’in kız kardeşinin adı Tunca… yaygın bir ad değil, üstelik erkek adı olarak da kullanılıyor. Sanki bu ad seçimi cinsiyetleri harmanlamış, romanın   üslubuna cinsiyetçiliğe karşı müphem bir hava vermiş.

Ve Yıldızfer…

Yıldızfer telefonunda önemli mesajlara bakar gibi dışa kapalıydı.” (s. 231)

Romanda deneme tadında üzerinde düşünmeye değer birçok betimleme var. İşte somut davranışı anlatırken evrenselleşen beden diline bir gönderme.

‘Önemli mesajlara bakarken dışa kapalı olmak…’ Bir akım bu, yirmi otuz yıl önce başlamış ve giderek genel bir davranış halini almış suni dalgınlığımız. Sevdiklerimiz yanımızdayken, çok güzel bir sohbetin ortasındayken bile yaparız bunu. Telefona bir mesaj gelir, dikkatimiz oraya kayar, buradayım ama değilim. Küçük uzaklaşmalar. Avucunuza sığan bir cihazın size bahşettiği özerklik. Güya dışa kapalı olmak; dışa kapalı olmanın alternatifi içe açık olmak (içe dalmak) değil tabi, telefonun ucundaki diğer dışarıya kapılmak. Sosyal medyanın çekiciliği üyelerine birer mülk vermesinde. Kendi mülkünüze birilerini misafir edebilirsiniz, kovabilirsiniz, daha da önemlisi orası sizin evinizdir; içeri girebilirsiniz. Oh, yeni bir özel hayat. Mahremiyetin gerçek uzuvlarından; dokunma, koku, tat duyumlarından arındırılmış … başınızı belaya sokmayacak söz ve görüntünün yettiği muhayyel dünya.  Böyle bir mahremiyet diğerinin mahremiyetini talep edebilir. İnternet mahremiyetin tutucu (duyumdan arındırılmış) yapısını ortadan kaldırmıyor, onunla uzlaşırken diğerinin mahremiyetini dikizleyecek biçimde yeniden kuruyor. İcat zekice ama işlevi absürt!

Flört için internet telefondan daha mı arsız? Arsız sözcüğünün ahlaki bir çağrışım yapmasını istemem, daha çok cüretkâr anlamında alın. Şöyle düşünelim, birbiriyle uzun süredir mesajlaşan iki insan telefonda konuşmaya karar verdiklerinde ruh hallerinde tedirgin bir kesinti olur, etkileyici bir filmden gerçek dünyaya çıkmak gibi. Hımmm… bu benzetme tam oturmadı, çünkü telefon da gerçek dünyanın bir adım berisinde. Ama telefonda diğerine ilettiğim ses bana ait, her ne kadar gerçek sesim elektronik değişime uğrasa da. Bunu neden anlatıyorum; amprik dünya ile muhayyel dünya arasında yaptığımız seçimler çok da iradi değil artık. Sanal dünyayı gerçek karşıtı olarak tanımlayarak kendimize haksızlık yaptığımızı bir düşünsek demeye çalışıyorum. Şuradan bakalım: arzularımız, eğilimlerimiz ancak sanal dünyada gerçeklik haline geliyorsa, orada görünüyorsa; yani sanal dünya gerçek olmasa da gerçeği gösteren bir şeyse… mikroskoptaki görüntü gibi; mikrop gerçek ama mikroskoptaki büyütülmüş haliyle değil. Ama biz mikrop gerçeğini, “gerçek” boyutunda olmayan mikroskobik abartısında görebiliyoruz ancak. Bunun bir adım ilerisi atomun parçalarını görmek (gerçek kılmak) değil mi? Rakamlara indirgenmiş gerçek ya da dijital modellemelerle koskoca bilgisayar ekranında... Başlangıçta çok az bilim insanının bulduğu bu gerçeklere nasıl oluyor da milyarlarca insan adapte olabiliyor? Soruda dikkatimizi çekmesi gereken milyarlarca insanın zerrece katkısı olmadığı bu çığır açıcı yenilikler karşısında nasıl gafil avlanmadığı olmalı. Daha açık konuşayım, neden iki ayrı insan türü oluşmadı? Darwinci anlamda insanın genel adaptasyon yeteneğinden mi, yoksa yenilikler ancak böyle bir hazır bulunuşun üzerine bina edilebildiğinden mi?

İnsan metafizik bir varlık. 

Mevlana’nın tersine, olduğu gibi görünemeyeceği ya da göründüğü gibi olamayacağı biçimde her şeyi bünyesine kabul etmeye hazır. Ama buradan Mevlana’nın çağrısının muteber olduğu gibi bir sonuç çıkmasın. İnsan ancak göründüğü gibi olmazsa, olduğu gibi görünmezse bir gerçeklik haline gelebiliyor. Daha düz söyleyeyim: İnsan tam da göründüğü gibidir. Sosyal medyada insanlar kendilerini olduklarından farklı gösteriyor olabilirler; ya da Çağnam Erkmen’in dediği gibi ‘Gösterdiğin kadar sanılma imkânı’nın cazibesine kapılmış. Bunu düalist bir bölünme olarak anlamak zorunda değiliz. Sanılma imkânı diğerinin sanma ihtimaline cevaz veriyorsa bütünlüğü yeniden kurabiliriz. Peşin peşin kabul edelim ki hiç de makbul bir bütünlük olmayacak bu. Çünkü düalist bölünmede gösterilenin ardında davet edeceğimiz orijinal bir kendilik de yok.

Çağnam Erkmen insanın bu düalist bölünmesiyle oynuyor. Hem de acımasızca.

Romanda felçli adam ‘@tekerlekler’in dikizleme eylemi ikiye bölünmüş. Evinden, perdenin arkasından, binada yankılanan seslerden dikizledikleri ve  sosyal medyada dikizledikleri. Sosyal medyada yazıştığı iki kadın var, biri kendisi gibi felçli ‘@pareplejikkiz’ diğeri ‘@mutfaktezgahı’. Felçli olduğunu gizleyerek ikisiyle de flört ediyor. Zekice kurgulanmış diyaloglar bizi birden senlibenliliğin peşinden sürüklüyor. (Senlibenlilik sosyal medyada hem daha kestirme -adeta sökün ediyor- hem daha imkânsız.)  Bu iki flört aynı şekilde sonuçlansa da (takipten vazgeçme, engelleme) bize sözünü ettiğimiz düalist bölünmenin iki ayrı dayanağını veriyor. ‘@pareplejikkiz’ yüz yüze görüşmek istiyor, ‘@mutfaktezgahı’ yaptığı yemeklerin, tatlıların tadılmadan ‘beğeni’lmesiyle yetiniyor. Kahramanımız ‘@pareplejikkiz’ın ısrarını tehdit olarak algılıyor, ‘@mutfaktezgahı’nın ‘imkânsız’a sığınan risksiz yaşamını ise sahte bir sevgi gösterisi olarak –blöfle çökertiyor onu. Çağnam Erkmen felçlinin arzusunun libidosuz ham halini gösteriyor bize. Burada felçliyi hem alegorik hem de metafor olarak düşünelim. Alegorik, yani çocuk gibi ergenleşmemiş. Metafor, yani felçli; internet karşısında diğer bütün insanlarla eşit (internet herkesi felçli kılıyor çünkü)... Akıllı telefon aldığımdan beri her hafta ekranıma bir not geliyor: Bu hafta ortalama 2 saat 51 dakika telefonunuzu kullandınız. İçimden hikikomori olmama bir on saatlik süre kaldı diyorum.


“@paraplejikkiz erişimimi engelledi… sanal ikonik reddedilme, dünyevi reddedilmelerden daha okkalı sarstı.” (s.176)

‘@pareplejikkiz’ın ‘@tekerlekler’i engellemesi … burada katmerli bir engelleme var, katmerli bir ironiyle. Somut yaşamda sevgiliniz sizden ayrıldığını bir daha sizinle görüşmek istemediğini söylediğinde aranıza sizin de riayet edeceğiniz bir uzaklık koyar. Riayet burada kilit sözcüktür; uysallık anlamına gelmez, uzaklık gereği yoluna çıkmamak ve restini gördüm tavrını saklı tutar. Böylelikle iki tarafın da onuru korunmuş olur. Dijital dünyada engelleyen doğrudan diğerinin onuruna saldırır. Nasıl bir onurdur bu? Elbette indirgenmiş, yapıntı bir onur. Arzu ve arzunun tatmininin diğerinin arzusuna bağlı olduğu ve diğerini kontrol edebildiği tampon mıntıkaya çöreklenmiş onur. İki tür engellenmenin farkını şu örnek daha iyi açıklayabilir belki: İmrenilen bir malikânenin demir kapısında ‘Dikkat köpek var!’ levhasıyla, ‘Köpekler giremez!’ levhası arasındaki fark. Birincide imrenebilirsiniz ama giremezsiniz, ikincide giremediğiniz gibi imrenemezsiniz de. Birincide köpek bir alt tür; imrenenle imrenilen aynı dili konuşsa da köpek ikisi arasında bir bariyer, dışarıdakini dolaylayan muhatap; ikincide köpek metaforu doğrudan bir alt tür olarak dışarıdakini mimler… Engellendiğinizi ancak onun sayfasına girerek anlayabilirsiniz. Engelleme burada dikizlemenin yani arzunun engellenmesidir. Eğer bir daha onun sayfasına girmezseniz (ona arzu duymazsanız diyelim) engelleme fiilen gerçekleşmiş de sayılmaz, engelleyen açısından fare dağa küsmüş olur. Engellemenin kanıtını bizzat engellenmiş olan yaratıyor, ki bu arzunun kanıtıdır. Demek onu dikizlemek istiyorsun. Dikizlemede aslolan diğerini görmek değil, diğerinin bundan haberinin olmamasıdır. Diğeri seni engelleyerek seni dikizleme arzunla baş başa bırakıyor, engellenmiş arzunla yeniden (bu kez çoğalarak) arzu duyacağını varsayıyor. Engelleme kapıyı sıkıca kapama değil, kapıya asılan levhadır. Ancak kapıya bakarsan görebilirsin. Görürsen de daha çok arzu duyarsın. Bu bir varsayım, ama inanç kadar güçlü. Arzuya ket vurmanın arzuyu çoğaltacağını bildiği için engelleme bu engellemenin etkisi olarak çoğalmış arzuya ket vurma anlamına geliyor. Dolayısıyla engellemede öncelik diğeriyle ilişkiyi koparmak değil, diğerine ceza vermektir. Ama öbür taraftan engellemek kendini de engellemek olduğu için bir yalan söyleme biçimidir…


“Bunca yıl uzaktan takip ettiğim kadınla suratlarımızın arasındaki mesafenin bir karıştan daha az olmasını garipsedim.” (s. 159)


Uzaklığın garantörlüğünde kurulan iletişimin en kaygılı anı diğerine en yakın olduğun andır…

Çağrışımı bol bir roman. İlginç…


(1)    Jacques Derrida, Gramotoloji, Çev. İsmet Birkan, BilgeSu Yay. s. 166, 167, 168, Ank. 2011



23 Şubat 2019 Cumartesi

Asansör

                       Lost In Translation filminden, Yön. Sofia Coppola




Metroya inen üç asansörden biri arızalı. İkisinin önünde biriken kalabalık sıraya girmemiş ama tuhaf bir şekilde düzenli. Belki asansörlerden hangisinin önce geleceği henüz belli olmadığından yoğunluk ön ortada, yanlara doğru seyreliyor. Önde olanlar biraz telaşlı, sanki biraz önceki asansörü kaçırmışlar gibi, ben de onların arasındayım, kaba bir hesapla altıncı veya onuncu kişi. Kalabalık arkaya doğru çoğalıyor. Gelen gelene. Sabah saatleri herkes bir yere yetişecek. 

Kalabalığın hareketlenmesinden hangi asansörün geleceği belli oldu. Soldaki asansörün kapısı açılır açılmaz dışarı çıkan kalabalık tek sıra halinde içeri giren kalabalığı  tam ortadan ikiye yardı. Aynı anda sağ ve sol yandan dışarıdaki kalabalık da içeri doluşmaya başladı. Bilmiyorum herkese oluyor mu, drone çekimi yaygınlaştığından beri içinde bulunduğum mekânı yukarıdan da görebiliyorum. Bir tür drone bakışı. Bunun kuş bakışından farkı şu: Yerdekini sabitleyip hareket eden drone’la bir düzen tutturmak, püf noktası drone’nun uygun açıyı bulana kadar seyir halinde olması. Böyle bakınca kalabalık sanki merasim geçidindeymiş gibi. İki ters akımın ahengi…


Malûm, köşeleri ilk binenler kaptı, bana sağ köşenin yanı düştü. Sırtımı metal duvara yasladım. Son binenler bir manevrayla yüzlerini kapıya döndüler, herkeste ufak bir dalgalanma, diğeri karşısında pozisyon alma babından. Pozisyonları tasnif edersem şöyle bir tablo çıkıyor ortaya: Birinci mevki köşeler, ikinci mevki köşelerin arasındaki kenar hatları, üçüncü mevki son binenlerin yüzlerini döndükleri kapı ağzı, dördüncü mevki ortalar (Allah düşürmesin!)… Bunları yazarken okuduğum bir kitap aklıma geldi, şimdi baktım, John Gueldener’in gözlemine uyuyor (1). Yalnız onun diyagonal (çapraz) dediği yerleşim bizde ortada gerçekleşiyor; herkesin yanındakiyle göz temasından kaçınacağı profil duruş… Asansörde bakış kendini dışarı atamaz (yükseklik korkusu olmayanların bindiği saydam asansörler hariç… asansör zaten fobik bir nesne olarak kapalı yer korkusunu, yükseklik korkusunu, yakın temas korkusunu vb tetikler). Bakış nötr olmak için hareket arar. Asansörün kendisi hareket ettiği halde, bakışın bu hareketi temsil eden ışıklı düğmelerde sabitlenmesi idealdir. Bunun anestezik bir etkisi vardır, hareket bedende hissedilmez.


Erkekler çantalarını iki ellerini kulpta birleştirmiş halde apış aralarında tutuyorlar. Taciz etmiyorum duruşu –bugünlerin en revaçta ideolojisi bu-. Kadınlar kollarını aşağı sarkıtmış, hafif gerginler, bakışları yerde. Ellerimi ceplerime soktum, siyah Columbia pantolonumu dönüşümlü giyerim diye iki haki pantolonuma nazire yaz indiriminde almıştım ama hiç üzerimden çıkarmadım, yüksek bel ve cepleri rahat.


‘Kapı kapanıyor!’ anonsu yapıldı, hemen ardından ‘Kapı açılıyor!’ anonsu. Kapı açılınca asansörün önünde yığılan insanlarla göz göze geldik, utanç verici. Biri binecek oldu, hani dolmuş sırasını beklemeyip ayakta gitmeye razı son yolcular olur, iki durak sonra ineceğim yolcuları… içeriden eşiğe yakın biri ‘Dolu kardeşim’ dedi. Kapı tekrar kapandı ve ‘Kapı açılıyor!’ anonsuyla tekrar açıldı. Ben ne anladıysam herkes de aynısını anladı, asansörde fazla yük var. Kimsede çıt yok, içeridekilerle dışarıdakilerin yine o bön bakışması. Kapı yine kapandı, yine açıldı. Fazlalıktan en tedirgin olması gerekenler sonra binenler, yani kapıya yakın olanlar, ama diyagonal duruş gereği yüzleri kapıya dönük, ‘fazla yük’ü üzerlerine alınır bir halleri yok. Ortada duran şallı, orta yaşlı bir kadın ‘Kapı tam oturmamıştır, düğmeye basın,’ dedi. Düğmenin olduğu yerde bir kıpırdanma oldu. Kapı kapandı ama tekrar açıldı. Önde genç bir biri, ‘En son binen insin!’ dedi. Yazılı bir kuralın olmadığı yerde gencin sesi egemenin belirlediği ‘istisna hali’ kavramına uygun bir cüretle çıkmıştı. Carl Schmit’in kulakları çınlasın, çınlasın ama bu başka bir şey. Buyruk değil, önlem. Genç acaba kendini en son binenden bir önceki sayıyor olabilir mi? Köşede duran bir adam homurdanacakmış gibi nefes aldı, verdi, şahsen ondan ‘İşimiz gücümüz var’ demesini bekledim. Bıyıklı şişmanca.


En son binen kim? Kimse üzerine alınmıyor? Hepimiz bir güruhuz. Şu anda asansörün yarattığı bir kap insanız, topyekûn özne hali. Asansörün uygunluk psikolojisi için bir deney alanı olabileceğini Amerikalılar 1962 yılında keşfetmişlerdi. Amerikalılar bunu poker suratlı oyuncuların tuzaklarına düşürdükleri kurbanlarla bir deney filminde gösterdiler. Oyuncular hep beraber duvara bakınca kurban da ister istemez duvara bakıyordu. 




Peki ama bu deneyde gözlemlediğimiz bir davranış değişikliği olarak gerçekleşen durum, aksine kimsenin harekette bulunmadığı ve asansörün de hareket etmediği bizim durumla nasıl bağdaşacaktı? Burada sessiz bir psikoloji vardı. En son binenin kendini bilse bile şöyle düşüneceği bir psikoloji: kapı bunca açılıp kapandıktan sonra benim asansörden şimdi inişim, neden daha önce değil diye kınanabilir, fedakârlığın ve nezaketin fırsatı kaçtı. Olumsuz diğerkâmlık.


Herkes bekliyor. Asansör hareket etmiyor.


Kapı iki kez daha açıldı kapandı. ‘Kapı kapanıyor!.. Kapı açılıyor!..’ Anons sesi bize birazdan olacak şeyi haber vermiyor sadece o istisna halde, müstesna kişiyi ortaya çıkması için kışkırtıyor da. İçimden beni bir gülme tuttu ama gülemiyorum, bir an tanıdığı olan varsa kucağına alsın diyecek oldum, belki içlerinde yerçekimi kanunu ve ağırlık ilişkisini bilen birileri vardır da espri güme gitmez diye insanların tek tek yüzlerine baktım, ama emin olamadım. Ön tarafta tık yok. Akvaryumu terk etmeyen balık gibiler.  İnsana benzeyen hayvanlar sevimli de, hayvana benzeyen insanlar neden sevimsiz? Hayvan sevgisinin de bir hattı hududu var dedim ve kendimi dışarı attım.

Dersimi aldım: Asansör yakınlaştırırken tecrit ediyor. Tecrit ederken de aynılaştırıyor.


Yürüdüm. Yürüyen merdivenlerden de yürümedim, dümdüz yürüdüm. Ben hep yürürüm zaten, neden asansöre binmeye kalktım ki?..


Yolda düşündüm, asansörde gördüğüm o kalabalık birbiriyle dayanışmaya giremeyecek denli bencildi, dolayısıyla bir linç güruhuna asla dönüşemeyecekti. Küfredilirdi onlara. Evet ya. Hem her şeyin sorumlusu hem her şeyin sorumsuzu olanlar, oradaydılar işte…Epizodik varoluş...



(1)Aktaran Erwing Goffman, Kamusal Alanda İlişkiler, Toplu Yaşamın Mikro İncelemeleri, Çev. M. Fatih Karakaya, s. 57, Heretik Yay. İst. 2017





17 Şubat 2019 Pazar

Yağmur Altındaki Kedi




Hemingway’in Yağmur Altındaki Kedi öyküsü üzerine birçok yazı okudum. Özellikle kadınların yazdıklarını okuyunca öykünün üzerimde bıraktığı ilk etkiye kuşkuyla baktım. Haklıydılar, Hemingway’in maço bir tarzı vardı. Yazarın erkek karakterini öykünün içinde keşfetmek feminist bir dikkat istiyor: Öyküde adamın adı var (George), kadının adı yok (sadece kadın diye geçiyor); kadının canı sıkılıyor, adam meşgul; kadın habire istiyor, adamsa daha ciddi entelektüel faaliyet içinde kanaatkâr, ya da umursamaz; mızmızlanan kadına nihayetinde ‘Al kitap oku!’ diyor.


Öykünün adında kedi geçiyor ama bu bir kedi öyküsü değil. Canı sıkılan bir kadınla, kadını anlamayan bir adamın öyküsü. Hemingway’in kamerası kadının peşinde. Kedi kadının canının sıkıntısını dolayımlayan bir dil öğesi, tümleç. Gerçekte kedi için sözünü ettiği endişeleri duysa da kadının kendi içinde tattığı acı kedinin çaresizliğine evriliyor.


Adamın söylediği ‘Al kitap oku!’dan alalım. Sivri bir lâf bu. Şiddetin entelektüel hali. Tahkir edici bir hücumun özeti. Açılımını kim olsa tahmin eder: Sen hiç okumuyorsun, canının sıkılmasının nedeni bu… okumadığın için canının neden sıkıldığını da bilmiyorsun… Oysa bu lâf burnunun dibindeki soruna yüz çeviren birinin kuntluğunu da gösteriyor, kitabın bu kuntluğa alet edilmesi Hemingway’in öyküye kattığı bir ironi aslında. Tam burada maço ithamlarına karşı Hemingway’in öykünün kahramanı George’u tiye aldığının kanıtını da görüyorum. Yazarın kahramanına yabancılaşması… Üç tür yabancılaşmayı birbirinden ayırt edebileceğimiz bu kavşakta biraz duralım. Öykünün içinde Hemingway’in yaşamına gönderme yapan bir takım otobiyografik kalıntılar olduğunu varsayalım. Velev ki adı geçen George bir dönem Hemingway olsun. Yazar Hemingway bir aydınlanma krizi geçirsin ve içindeki George'un farkına varsın, şimdi Hemingway'i maço George’tan özbilince kavuşan yazar-oluşa terfi etmiş haliyle görebiliriz, buna Hegelci anlamda olumlu yabancılaşma diyelim. İkincisi kadınla adamın birbirinden uzaklaşması, birbirinin ruh halini hiç tanımayışı; yabancı bir ülkede (İtalya) iki yabancı, buna dilin etimolojisine en sadık anlamıyla düz yabancılaşma diyelim. Üçüncüsü karmaşık, özdeşleşmeyle gelen yabancılaşma;  kadının kendi sorununu yağmur altında kedi ile açığa vurması, buna Marksist anlamda olumsuz yabancılaşma diyelim.




Öykünün başına döneyim. Ama daha önce söylemem gerek, öykünün çözümlemesini bir ön okuma gibi görmek istemiyorsanız, öyküyü internetten okuyabilirsiniz, ben de spoiler kaygısı duymamış olurum. Alıntıları bende olan kitaptan yapacağım(1)… Amerikalı bir çift İtalya’da bir otelde kalıyorlar. Yağmurlu bir gün. Belli ki epeydir bu oteldeler. Kaç günden beri bilmiyoruz ama ‘İyi havalarda parkta her zaman sehpası başında bir ressam görürlerdi.’ sözünden en azından iki üç haftadır anlamı çıkarabiliriz. Yağmur onları otelin içine hapsetmiş. Pencereden bakışa göre sokak ve meydan betimlemelerinden anlıyoruz ki kadının canını sıkan yağmurun bir başka yan etkisi daha var: etrafın boşalması, tenhalık. Derken kadın sırılsıklam yeşil bir masanın altına sığınmış kediyi görür:


“Yağmur damlalarından büzüldükçe büzülüyordu…”


Kadın yatakta kitap okuyan adama kediyi alacağını söyler. Adam ‘Ben alayım,’ der. Yattığı yerden söyler bunu; kalksa, kadının yanına gidip pencereden baksa belki kadın tamam diyecek. Kadınla duygudaşlık kurması için kedinin halini görmesi gerekiyor. Azıcık çaba... yok. Kadın:

“Hayır, hayır ben alırım. Zavallı masanın altına nasıl da büzülmüş.” der.

Biz bu diyalogu anlamak için araya es koyuyoruz ama  aslında konuşma peş peşe. Şimdi cümleye dikkat edelim: kadın iki kez hayır diyor; ve kedi 'zavallı' oluyor. Kadın kendi duyarlılığını artırarak adamı duyarsızlaştırıyor, çok incelikli bir sitem.


Kadın odayı terk edince Hemingway de bizi kadının peşi sıra sürüklüyor. Kadın, uzun boylu  yaşlı otelciyi görüyor, adamdan hoşlanıyor, onun ‘her türlü şikâyeti ciddi ciddi dinlemesine bayılıyor… iri yüzü ile büyük ellerini beğeniyor.’ Dışarı çıkınca odaya bakan hizmetçi kız şemsiyeyle yanına geliyor. Kız ona ne aradığını sorunca kadın bir kedi vardı burada diyor. Biraz sonra kediyle ilgili ikinci bir cümle kuruyor, kedi hemen kedi yavrusu oluyor. Kediyi ya da kadının son dediği kedi yavrusunu göremiyorlar. 

Kedi neden kedi yavrusu oluyor? Sanki kedinin nesnel varlığıyla kedinin kadına görünüşü arasında empresyonist bir kopuş yaşanıyor. Oysa bu ruh hali olası bir ressamın bakışından daha derinlikli. Tahayyülden ya da dışında bir nesnenin görünüşünden öte dile gelenin  bulduğu bir çıkış yolu; bir ikame nesne. Kedi ama kimse görmediği sürece yavru kedi. Bu küçültme sıfatı hem acımanın dozajını yükseltiyor hem de diğerinin dikkatini dağıtıyor. Kadının seçtiği dilin paradoksu bu, diğerinin dikkatini  'yavru kedi'ye yönlendirirken kendi içinde bulunduğu durumu ele vermemek için dağıtmış da oluyor.  Hemingway; bu çarpık özdeşleşmenin ipucunu kadınla hizmetçi tekrar otele girdiklerinde veriyor:


“Otelcinin karşısında kendini çok küçük, hem de çok önemli hissediyordu. Çok ama çok önemli bir kişi olduğunu sandı bir an.”


Odasına dönünce kocasına kedi yavrusunu bulamadığını söylüyor.


“Niçin bu kadar istediğimi bilmiyorum. Ama o zavallı kedi yavrusunu istiyordum. Yağmurun altında zavallı bir kedi yavrusu olmak hiç de hoş bir şey değil.”

Adam okumasına devam ediyor.

Kadın el aynasında kendini seyrediyor, kısa kesilmiş saçlarını inceliyor, sağdan soldan profiline bakıyor. Kocasına,

“Saçlarımı uzatsam daha iyi olur mu dersin?” diye soruyor.

Adam kısa halini kastederek ben böylesini seviyorum diyor.

“Saçlarımı geriye doğru tarayıp ensemde koca bir topuz yapmak istiyorum. Hem de okşandığı zaman mırıldanacak bir kedim olmasını istiyorum kucağımda.” diyor kadın.


Kadının zavallı kediden kendi saçına geçişiyle gözlemlenebilen bu ruh hali değişimi görüldüğü gibi bir sentezle son buluyor. Sokak kedisinden kucakta evcil bir kediye ve topuz bir saça. Peki biraz önce dışarıda ıslanan kediye duyduğu merhamet sahte miydi? Maço eleştirmenler kadındaki bu değişimi böyle değerlendirme eğilimindeler, öyküde kadının aşağılandığını gören kadın eleştirmenler ise maçoluğu Hemingway’in sırtına yıkmaktadır. Oysa merhamet tam da böyle çarpık bir özdeşleşmeyle yaşanır çoğu zaman. Zavallı bir kedi yavrusunu zavallı olan kendine yakın bulmak. Burada iki dolayım var: Kedinin zavallılığının kadın aracılığıyla dile gelmesi adama uyarıcı bir saldırı, öte yandan hizmetçi kızın yanında şefkat. Bu iki duygu farklı olduğu halde birbiri içinde eriyor.


Kadının kedi üzerinden reelleşen ikame duygusunun ön habercisi –sonra vuku bulsa bile- otelci adam karşısında duyduğu (özlediği) kendini küçük ve önemli hissetmesinin yansıtma halinden başka bir şey değil. Freud’da ikame ve yansıtma kişinin kendini savunma biçimleri olarak geçer. Ama biz bunu bir dil olarak da düşünebiliriz. Yani diğeriyle kurulan iletişim dili. Okuduğum birçok eleştiride kadının bu yönü yanlış anlaşılmış. Hemingway’in bu yanlış anlamada sübjektif bir rolü de yok değil. Özellikle öykünün sonunda hizmetçinin koca bir kediyle kapıda belirmesi kadının ‘yavru kedi’ye duyduğu merhameti ıskartaya çıkarıyor gibi. Bu durum neden kadının kendisine gösterilmesini istediği ilginin parodisi olarak anlaşılmasın? Hemingway kadının ruh hali değişimini karikatürize ederek verse bile biz böyle anlamak zorunda değiliz. Hemingway’i doğru anlayabiliriz (maço), ama kadını yanlış anlamaya hakkımız yok. Kadın kediye duyduğu merhamette samimi, çünkü kendi acısında samimi… Acı, bir kere daha acıdır, acıyı anlatacak dili bulamazsanız…

Yazar burada ne demek istemiş olabilir sorusu, ilişkiyi yazarın kendi metinleri arasında kurarsak bizi doğru yöne götürür. Hemingway’in bir başka, Köprüdeki Yaşlı Adam öyküsüyle bağ kurmak mesela. İspanya İç Savaşı sırasında faşistlerin top ateşi yüzünden köyünü terk edip kilometrelerce yürüdükten sonra mola veren yaşlı bir adam geride bıraktıklarıyla ilgili kaygısını anlatırken… Yaşlı adamın kaygısı geride bıraktığı iki keçi, bir kedi ve dört çift güvercindir. Ama bir tek avuntusu vardır: Kedi başının çaresine bakabilir…

Yağmur altında gördüğü kediye merhamet duyan kadın ile, göç yüzünden kedisini köyünde bıraktığı için kaygı duyan yaşlı adam... kaygısız merhamet diye bir kavram geliyor dilimin ucuna... tam oturmadı...

Bugün Dünya Kediler Günü…










(1) Ernest Hemingway, Askerin Dönüşü, Oda Yayınları, Çev. Mehmet Harmancı, İst. 1983


20 Ocak 2019 Pazar

Beethoven İle Goethe'nin Buluşması


                                 Carl Rohling, The insident in Teplitz


Beethoven hakkında bir kitap okumuştum yıllar yıllar önce, şimdi kitaplığımda yok. Biri benden aldı bu kitabı ama kim? Buradan sesleniyorum kim aldıysa Beethoven’ımı bana geri getirsin!.. Neyse efendim, bu kitapta Beethoven’la Goethe’nin buluşmasını anlatan bir bölümü hatırlıyorum.

Hatırlıyorum derken şu kadarcık: Bu buluşmalarında birlikte yürürlerken karşılarına zamanın aristokratlarından dük mü ne birisi çıkıyor (yoksa kral ve imparatoriçe miydi?). Goethe biraz da abartarak bu zadegâna reverans yapıyor. Şimdi yazarken benim de içimden abartmak geliyor, nasıl diyeyim,  neredeyse yerlerde sürünüyor o derece yani. Beethoven hiç istifini bozmadan yoluna devam ediyor. Tabi Goethe’nin bu durumu Beethoven’ınkiyle kontrast teşkil ettiği için görüntünün de kendiliğinden bu abartmaya cevaz verdiği aşikâr sanırsam. Tam burada peşin söyleyeyim Goethe ile Beethoven arasına kültürel bir nifak sokmak değil niyetim. Bu kendini aşağılama hali Goethe’nin eserlerinin yüceliğini bir nebze eksiltmez gözümde. Dostoyevski de dekabrist solculuğunu bırakınca Çar’a tapıyorum demişti. En büyük eserlerini de bu nedamet getirmiş haliyle yazdı. 

Konuya döneyim, bu işin aslı nedir diye internete sordum öyle ya iki dahinin buluşması az şey değil.  Carl Rohling 1812'de yaşanan bu olayın resmini 1887'de yapmış. The insident in Teplitz (Teplitz’deki Olay) adlı resim. Demek bu olayın o zamanlar bayağı bir dedikodusu olmuş. Resimde reverans yapan Goethe, ön tarafta eli arkada yürüyen Beethoven. Aristokratın maiyetinde şapkası elinde arkada duran adam Beethoven’ın peşi sıra bakıyor. Sanki Beethoven’ın “saygısız” tavrını deşifre ediyor. Provokatif bakış. Otoritenin maiyetindeki insanlar kendi saygılarını mahsustan dışarıya karşı bir yönlendirme aracı olarak  da kullanırlar. Bu saygı Goethe’de bir karşılık buluyor Beethoven’da bulmuyor. Çünkü eşitsiz bir saygı bu. Eee Aydınlanma Çağı yaşanmış, Fransız Devrimi yapılmış. Resimde gösterilen sahnenin devamı rivayet edilir ki şöyle cereyan etmiş: Beethoven ileride durup beklemiş, nihayet hürmet faslını bitiren Goethe gelince ona: ‘Seni bekledim çünkü sana saygı duyuyorum ve çalışmana hayranım ama o insanlara çok fazla saygı gösterdin.’ demiş. Goethe ile son görüşmesi olmuş bu.

Goethe ile Beethoven arasında bir taraf tutmamız gerekmiyor. Müzikle edebiyat arasında taraf tutmak kadar saçma olur bu. Burada bir hakikat anı üzerinden kişilik özelliklerini tartıyoruz. Kendimi Beethoven’a daha yakın hissediyorum.



Ama ıkına sıkına da olsa başka bir şey diyeceğim: bu apayrı kişilik özellikleri eğreti de olsa tarih üstü biçimde toplumsal “barış” ortamının zeminini hazırlıyor. Böyle düşünmeye hazır mıyız bilmiyorum. Böyle düşünürsek reverans bir saygı dili değil, bedenin feragatı yerine geçer hemen söyleyeyim. Eğer Goethe bu feragatte bulunmasa Beethoven o kadar diklenemezdi, sanki Goethe’nin hizaya girmesi Beethoven’a dokunulmazlık  alanı kazandırıyor.

Aradan 200 yılı aşkın bir süre geçmiş. Bu örnek analoji olarak kullanılabilir mi? Eğer Aydınlanma Çağı’nı 200 yıl geriden takip ediyorsan evet. Ama benim Fazıl Say’a söyleyeceğim bir şey var, bırak bu işi Yavuz Bingöl, Orhan Gencebay, Uğur Işılak vb yapsın. Senin ne işin var onların arasında? Seni seviyoruz...




6 Ocak 2019 Pazar

Kolay İtiraf


                       Le Bonheur de vivre (Yaşama Sevinci)- Henri Matisse

Matisse resme neresinden başladı acaba? Bu soruyu tuvalin neresinden başladı veya ilk aklında hangi figür vardı diye özelleştirebiliriz. Gel gör ki, resme ismini veren 'Yaşama Sevinci' sağ alt köşede erkeğine sarılan kadının görüntüsünde yoğunlaşarak Matisse'in aklından geçeni ortaya koymuş. Resme bakarken elbette bir isim aramıyordum,  kadının enerjisi beni yönlendirdi. Baktıkça apış arasındaki bez  bile bir örtü değil artık, vücudun salgısı. Kadının yüzünü boşuna arıyorum, sarılma  bilerek baş kısmı çarpıtmış. Ne dersen de muğlaklığı tüketemem, resimde isim aramak bir yanılsama yaratıyor...




Bir kadın halı çırpıyor, kulağım ritimde. Birinci çırpma ile ikincisi arasında üç saniye var. Dördüncü ve beşinci arasında süre biraz daha uzuyor, kollar güçsüzleşiyor. Altıncının sesi çok cılız. Bekliyor, bekliyor... yedincide ses tekrar birinci çırpmanın gürbüz seviyesine çıkıyor. Ve çırpma bitiyor. En sonuncusu güç denemesiydi. Temizlik değil ritim bunu gerektiriyor.

                                                               *****

İnsanları lâfı bitsin diye sonuna kadar dinlemeye gerek yok. Kitapları da öyle iyi mi kötü mü diye sonuna kadar okumaya gerek yok, başında belli oluyor. Yaşlandıkça kararlarım daha radikal. Kastettiğim şey sadece tecrübe değil, zamanımın da azaldığı.

                                                               *****

Elizabeth döneminde soylu kadınların kalabalık yerlerde, özellikle tiyatroda maske takmaları… Maskeden sirayet eden şu ikilemi düşün bakalım: baktığı şeye ilgisini mi gizliyor, ilgisini daha çok verebilmek için dışarıdan kendine yönelecek bakışlara karşı yüzünü mü savunuyor? Biz her halükârda maskenin yüze gönderim yaptığını sanırız; maske bakışla bakılan şey arasına dolayım koyar, ama bu dolayım (maske) yüze yakın olduğu için böyledir. Oysa maskeyi el tutar, maske hareket eden elin devamıdır; asıl subliminal etkiyi yaratan elin zarif hareketidir. Soylu, maskeyle kamufle ederken elinin zarafetini teşhir eder.

                                                               *****

Harita dünyayı küçültüp elimizin altına sığdırmıyor sadece, dünyayı bir fantezi nesnesi haline de getiriyor. Yani haritanın icadına yeryüzünün bilimsel minyatür modeli olarak bakmamız eksik kalır. Harita aynı zamanda insanın yaptığı en narsist oyuncak.


                                                               *****
Okullarda müfredata konan ‘Değerler Eğitimi’ içinde ‘cesaret’ yok. Oysa cesaret bütün erdemlerin selefi sayılmalı. Cesur değilseniz iyi olamazsınız. Boğulan birini kurtaramazsınız, dövülen bir hayvanı savunamazsınız, yapayalnız kalma pahasına yerleşik zihniyete karşı koyamazsınız, sentaksı bozuk bir şiir yazamazsınız... Ama burada korkusuzlukla cesur olmak arasında bir ayrım yapmak gerekir. Birine ‘Korkma!’ demek (İstiklal Marşı’nın ilk sözü) diğerinden korkma ama benden kork anlamına gelebilir. Cesur olmak ise daha kapsayıcı tözle ilgili bir telkini verir bize. Cesur değilseniz zeki de olamazsınız.

“Şöyle denebilirdi: ‘Deha yetenekte yürekliliktir.’” L. Wittgenstein

                                                               *****

Ölçme ve değerlendirmede soruları çocuklar sormalı. Deyiş yerindeyse çocuk kendi sorusunu icat etmeli. Öğretmen çocuğun kendi sorusunun peşine düşüp düşmediğini kontrol edebilir. Sınav soruları küçültücü.  Algılayıcı zekayı seçiyor, yaratıcı zekayı değil!

                                                               *****



(Bu yazıyı okumasanız da olur, meramımı tam anlatamadım, ama kıyamadım da;) Hamlet’i gizlice dinleyeceğini haber veren Kral Cladius ile yardakçısı Polonius’un varlığı… Önce Shakespeare dönemi tiyatrosunu gözümüzün önüne getirelim, dekor yok, perde yok. Kral Cladius ve Polonius, Hamlet’ten gizlenerek ama seyirci karşısında çıplak halde sahnenin bir köşesinde dururlar. Bu bir seyirci metaforudur aynı zamanda. Hamlet kendi kendine konuşsa bile dinleyen olduğu sürece kendi kendine konuşmaz. Oyuncu açısından tirat Tanrı’nın kendisini duyduğu varsayımına dayanır. Gizli dinleyici ve seyirci Tanrı’ya şirk koşarlar. Günlük yaşamda olmaz bu, tiyatronun yarattığı bir sekülerizm var burada.

                                                               *****

Teşekkür ediyordu ama daha çok özür diler gibiydi. Kendisine yardım edenin başına iş açtığı için. Vay arkadaş bunu bir eziklik olarak görmeye ne kadar da hazırsın.  Bu bir nezaket aşaması: İncelik… 

                                                               *****

İyi öyküler bir yalan çözümlemesidir. Aman öykü yazarları yalandan bizi kurtarmayı vaat etmesinler, yalanla bir arada nasıl yaşadığımızı göstersinler yeter. ('Çözümleme' doğru bir sözcük değil, aslında ne demek istediğimi biliyorum; uygun sözcükleri bulmam için biraz zaman...)

                                                               *****

Kolay itiraf bir arıza belirtisidir.

                                                               *****

Klişe yaşadıklarımızı elimizden alır. Klişe daha biz düşünemeden öne geçer, meseleyi çoktan kavramıştır.

                                                               *****

Heidegger’in Varlık ve Zaman’ını okurken ölüm korkum hafiflemişti. Bir kitaptan umulası etki, hiç de yabana atılacak bir etki değil.

                                                               *****

Birbirinden ancak sosyal medyada haberdar olanların bir süre oradan ayrılmaları inzivaya çekilmiş görünmelerine yol açıyor. O zaman çağımız yeni bir inziva türü yarattı diyebiliriz: hesabını kapatma, beğenmeme, paylaşmama vb. Karışmasın diye gerçek inzivanın bundan farkını şöyle açıklayabilirim: Sosyal medyada inziva bir tavırdır, bilinmek ister. Gerçek inziva bir geri çekilmedir, kendine çekilme; nerdeyse hiçlik için. Ama bu hiçlik ‘Hiçten Az’ değildir…

Hey neredesin sen? Ne yapıyorsun?