Tarih ve Kahraman

 

Bir video izledim, bir noktadan sonra videodan koptum metafor haline geldi.

 

Kurt sürüsüyle bir ayının karşılaşması… ormanla çevrili bir düzlükte 8-10 tane kurt siyah bir ayının peşinde. Ayı yürürken kurtlar arkasından saldırıyor, diş geçiremiyorlar alabildiğine yaklaşıyorlar sadece. Ayı geri dönüp kurtları püskürtüyor. Zararsız bir oyun gibi. Kurtlardan birkaçı ayının önüne geçip dikkatini dağıtıyor, ayıyı çembere alıyorlar. Çember daralınca ayı daha sert dönüşler yapıyor, ama kurtlar da usta, sanki bu organizasyonu defalarca test etmişler, ayının öfkeli saldırışı kurtların küçük manevraları karşısında eriyor.

 

Nedense kurtlardan en ufak bir diş geçirme girişimi yok. Gerçekten tek taraflı bir oyun mu bu? Hayır. Videoya biraz daha dikkatli bakınca ayı gibi siyah renkte olan bir kurdun diğerlerine göre daha çok risk aldığını fark ettim. Ayıya önden, yandan, arkadan iyice yaklaşıyor, tam göremiyorum, belki de ısırıyor. Ayı can havliyle dönünce kaçıyor. Sonra tekrar.

 

En sonunda ayı onu ensesinden yakalıyor, havaya kaldırıp yere çarpıyor.

 

Videonun bu kısmını yeniden izledim. Siyah kurt ayıyı arkadan ısırdığı sırada ayının dikkati öndeki iki kurttaydı, sanki ısırıldığının farkında bile değildi, ayının hilesi diye de bakabiliriz buna, bilemiyorum belki de ısırığa izin verdi ne de olsa ayının kürkü kalın. Ve olan oldu birden dönüp kurdu ensesinden kaptı. Bekledim ki diğer kurtlar yardıma koşsun.

 

Aksine diğer kurtlar iyice geri çekildi, ayının arkadaşlarını boğmasını izlediler. Ayı kurdu öldürüp uzaklaştı...

 

Kurtlar bu kez ölen arkadaşlarının başında çember oluyorlar. İlk ısırığı koparan benim gözümde alfa kurt.

 

Şöyle düşündüm alfa kurt avın ayı olmadığını, asıl avın ayının öldürdüğü siyah kurt olduğunu baştan beri biliyordu. Kurtlar arkadaşlarının etini yiyerek afiyetle karınlarını doyurdular, sonra bir tepeye çıkıp öfkeyle ayının peşi sıra uludular. Onları sürü olarak bir arada tutan şey sadece düşman değildi, içlerindeki kurbandı da. Ama kurban kahraman ilan edildiği için yeni kurbanlara ilham vermeye devam ediyor: Tarih!

 

 

Cep Aynası

 

Şu horozlu ayna, cep aynası. Ahmet Erhan Çerçi şiirinde “İncik boncuk satarım köylülere işim bu” diyor ama köylü yeniyetmelerin şaşmaz favorisi cep aynasıydı.

 

Acaba arka cep, pantolonun tarihçesinde cep aynasının zulası olarak sonraki aşama mı?..

 

Lacan’ın Ayna Evresi makalesi çocuklarda ‘ben’i fark ettiren ve ‘ben’i kuran bir öğe olarak bir başlangıç sunuyor…

 

Lacan’ın atladığı bir şey var: aynanın tarihi.

 

Ayna evlerde ne zaman demirbaş haline geldi ve ne zaman yaygınlaştı? İnsanların aynayla ilişkisi nasıl gelişti? Boy aynası evlere ne zaman girdi? (İlgilenenler için Sabine Melchior-Bonnet, Aynanın Tarihi)

 

Aynayla baş başa kalmak=Yalnızlığın icadı… 

 

Bir de aklında olsun, ‘Aynanın tarihi’ ifadesi oksimoron. Çünkü ayna hep şimdiki zamanı gösterir.

 

2016 yılında yapılan kapsamlı bir araştırmaya göre insanlar ortalama haftada dört saatini ayna karşısında geçiriyor (mesela Türkiye’de 4,6 saat kadınlar, 3,2 saat erkekler; ortalama sürede rekor 5,5 saatle İtalyanlarda, ayna karşısında en az vakit geçirenler Çinliler).

 

Açıklaması kişisel bakım... dolayısıyla ayna ile ilişkimiz de ters algılanıyor. Şöyle: Ayna bize kusurlarımızı göstermiyor, bizzat kusur denilen marazı var ediyor… ayna acısı.

 

Kırmızı Çantalı Kadın

 

Avrupa Birliği ülkeleri yasa gereği ithalat yapacağı veya yatırımda bulunacağı ülkelerin hukuku, çalışma koşulları vb için birtakım kurallar öne sürerler. Almanya Kalkınma Bakanı Svenja Schulze de yerinde inceleme yapmak üzere Pakistan’a gidiyor. İslamabad’da Pakistan Başbakanı Şahbaz Şerif’le randevusunda aşağıdaki ilginç olay yaşanmasa dikkat çekmeyecek bir ziyaret.

 

Olay şu: Pakistan başbakanlık görevlileri Svenja Schulze'den Şahbaz Şerif’in odasına girmeden önce çantasını bırakmasını istiyorlar. Svenja Schulze bir Batılı kadının göstereceği ‘Çantam olmadan asla’ tepkisiyle geri dönüp otomobiline doğru yürüyor. Pakistanlı görevliler telaşlanıyorlar, yanlış anladınız gibi alttan almalarla (alttan almanın doğrusu yanlış anladınız değil, yanlış bizde diyebilmektir; bu fark nezaketle incelik arasındaki farka da örnek olabilir) Schulze’nin çantayla geçmesine “izin” veriyorlar. Schulze de mahcubiyet takınan erkekler karşısında gönlü alınmış bir kadının diplomatik tavrıyla çantası elinde tekrar Başbakan Şahbaz Şerif’in odasına yöneliyor. Bu arada Schulze’nin çantası kırmızı, ayakkabısı siyah. Bir parantez daha açayım: (bizdeki uyum çabası hep aşırı uyumdur, yeni örüntü daha çok nesne/meta talep eder. Hadi bakalım yeni bir konu: Uyumun Tarihi…)

 

Şimdi, sonu tatlıya bağlanan bu çanta krizinde ne var?

 

Batı’da kadın çantası kadın mahremiyetinin metaforudur. Mahremiyetin özel hayata evrilmesi ve beden mekanının bir tür genişlemesiyle ilgili süreç. Doğulu kafanın bunu anlaması zor. Doğulu kafa kadın mahremiyetini kadın bedeninin dokunulmazlığı üzerinde bir tesettür olarak görür, kadının özel hayatını ise müdahale edeceği şeffaf bir alan. Mahremiyet ile özel hayat arasındaki bu fark başka bir yerde ele alınabilir. Ama bu farkın kendisi de bir metafor gibi:

 

Schulze Pakistan’da tekstil imalathanelerini geziyor, orada işçilerin çalışma koşulları hakkında bizzat işçilerle görüşerek bilgi alıyor. Yani Batılı bir devlet yetkilisi Pakistanlıların “özel” hayatına giriyor. Buna nazire Pakistanlılar da Schulze’nin çantasını alıkoyarak Batılı bir kadının özel hayatına girmek istiyor. Ama bu da çift anlamlı bir metafor (artık metafor benim için çift anlam üreten mekanizmanın adı): Yolsuzluk algı endeksinde en düşük puanlı ülkeler arasında yer alan Pakistan’da, Pakistan başbakanının yanına çantayla girmek, çantayı rüşvetin metaforu haline getiriyor. Dolayısıyla çantayı alıkoymak dürüst görünmenin metaforu oluveriyor.

SAAT REKLAMI

 

 

Bu yazıyı sonradan değiştirebilirim, hatta şimdi okuduklarınızın sonradan tersini de söyleyebilirim, haberiniz olsun.

Bilirsiniz, saat reklamlarında ibreler 10’u 10 geçeyi gösterir. Yıllar önce neden diye sormuştum kendi kendime. Saat şirketleri kendi aralarında bir protokol mu imzalamışlardı? Yoksa bu saat ayarı reklam şirketlerinin standardı mıydı? Öyle bile olsa mantığı neydi?

Kimseye sormadım. Basit bir cevabı vardı da benim niye aklıma gelmedi durumuna düşmek istemezdim elbette ama soruyu içimde saklamamın nedeni bu değildi. Reklam şirketleri birbirlerinden devraldıkları bu görüntüyü farkında olmadan tekrarlıyor olamazlar mıydı? Diyelim en pahalı saat markası 10’u 10 geçeyi gösteren bir saat reklamı yaptı ve diğer alt marka saatler de reklamlarında onu taklit ettiler (taklit orijinali yüceltmez sadece, orijinali indirger de, saat markası ne olursa olsun bütün saatler aynı zamanı gösterir babından). Aklıma bu ihtimal geldi ama böyle düşünmekten çabuk vazgeçtim. Böyle olsa ilgili saat markası aradan sıyrılmak için ibreleri spesifik bir ayara getirir yeni görüntünün patentini alırdı. Taklit diğerlerini madara ederdi artık. En iyisi şöyle düşünmekti: bütün saatlerde marka adı 12’nin altına ortalanarak yazılmıştı, 10’u 10 geçe açısı markayı çerçeveliyordu, bir tür bakış yönlendirmesi...saat bize zamanı değil markayı göstersin diye. Sağ elin baş parmağıyla işaret parmağını açınca aynısı. Güzel. Bir süre bu cevap beni oyaladı, artık retorik soruma hazırdım: Saat reklamlarında saatler neden 10’u 10 geçeyi gösteriyor biliyor musunuz?

Ama bu sorunun Türkiye’de muhatabı yoktu. Ortadoğu’da saat imalatçısı, uluslar arası marka olmuş saat üreticisi yok çünkü. Saatleri Ayarlama Enstitüsü diye bir kitap var ama yazarı da (A. H. Tanpınar) kitabında neden biz saati icat eden tarafta değil de ayarlayan taraftayız diye hiç sormamış. Saat reklamı yapan yerli reklam şirketleri ise Batı’nın taklitçileri. Ben de Batı’yla empati kurmaya çalıştım. Bir başka versiyonla markayı saatin ortasına yazıp ibreyi 9’u 16 geçeye ayarlarsak markanın altını düz bir hatla çizmiş gibi olabilirdik. Markanın ideal sunumu olan 10’u 10 geçe argümanım bu ihtimalle çöpe gitti.

 

Bu sabah salonda duvar saatinde 10’u 10 geçeyi görünce başka bir şey düşündüm. İtiraf edeyim, önce saatin durduğunu sandım, ama baktım saniye ibresi çalışıyor. Yine de saatin reklam görüntüsünü çağrıştırması ilginçti. Acaba 10’u 10 geçe arabalarda emniyetli bir sürüş için sürücülere önerilen direksiyonu tutma açısına gönderme olabilir miydi? Aşırı yorumun da böylesi dedim kendi kendime ve güldüm… En iyisi bunu İnternet’e sormaktı, aklıma bir şey geldi ama bunu sona sakladım, dur bakalım. Google Çeviri sağ olsun, karşıma iki temel bilgi geldi. Maddeler halinde sıralıyorum:

 

1.           1. 1920 ile 1930’larda saat reklamlarında saat 8’i 20 geçeyi gösteriyormuş. Reklamlarda saatin 10’u 10 geçeyi göstermesi 1950’lerden sonra. Google bu değişikliğin nedenini açıklamıyor. Ancak sonuçtan nedene giden bir yol gösteriyor.

 

      2. 1985, 1986 ve 2006 yıllarında ibrelerin konumuna göre saat seçimlerinin değişkenliği üzerine üç deney yapılmış. Saatler üç ayrı pozisyona ayarlanmış; 10’u 10 geçe, 8’i 20 geçe ve 11’i 30 geçe. Deneyi yapanlar her saati gizlice bir emojiyle kodlamışlar, 10’u 10 geçe gülen yüz, 8’i 20 geçe üzüntülü yüz, 11’i 30 geçe ise nötr. Gerçekten de saatin daire yüzeyini insan yüzü kabul edersek bu ifadeler ibrelerin konumuna göre yukarıdaki emojilere uygun. Deneklere çalışmanın amacından söz edilmemiş, denekler de seçimlerini sonradan bu emoji kodlarıyla açıklamamışlar zaten. Beklendiği gibi en çok 10’u 10 geçe olan saatler tercih edilmiş. Kadın denekler daha da çok. Deneyi yapanlar buradan kadınların duygusal zekalarının ve empati yeteneklerinin daha baskın olduğu sonucunu çıkarmışlar.

Sanki deney bir kararın ardındaki nedeni olumlayarak açıklıyor. Nedeni belirsiz olguya neden uyduruyor da diyebiliriz.

 

Oysa bir reklam şirketinin çalışanları 10’u 10 geçeyi kendi aralarında tartışarak, muhakeme ederek karara bağlamışlardır. Onları bu karara vardıran ne bilmiyoruz. Muhtemelen ünlü bir markanın reklamcıları ve diyelim içlerinden biri bu emoji fikrini ortaya attı ve kabul gördü... Şimdi zamanın reklamcılarının reklam için yılda 50 milyon dolar harcayan Rolex,’i 10’u 10 geçede ikna etmelerinin hiç de zorlanmadıklarını hayal edebiliriz. Mad Men dizi filmini izlemiş biri olarak şöyle düşünüyorum reklam şirketinin ilgili departmanı saat şirketinin ilgili departmanına bir sunum hazırlıyor. Sunumda kasten 10’u 10 geçeden hiç söz etmiyorlar. Saat şirketi yetkilisi neden 10’u 10 geçe diye soruyor. Reklam şirketi yetkilisi de parlak emoji fikrini açıklıyor… (Önce şaşkınlık ve sonra şaşırtmanın bir iletişim biçimi olarak bilgiyi hızla yayması.)

Ama ikna etmek nedeni doğrulayan bir şey değildir, nedenselleştirme iknanın retoriğidir; çünkü nedenle nedenin ne olduğunu söylemek birbirinden özerk iki ayrı yapı. Nihayetinde reklamcının hedefi şirketi kendine bağlamak, şirketse reklamın ürün için yarattığı talebe bakar. Müşteri potansiyelini temsil eden denek kadın neden 10’u 10 geçeyi gösteren saati seçtiğini bilmez. Esasen deneklerin hiçbiri saatin kaçı gösterdiğine de dikkat etmez.

 

Ben reklamcı olsam 10’u 10 geçe için başka bir ikna gerekçesi ileri sürerdim. 1950’ler hizmet sektörünün geliştiği yıllar. Rolex gibi statü saatlerinin 10'u 10 geçe fiyakası bir büro yöneticisinin keyif zamanına denk düşüyor, sabah mahmurluğunu üzerinden atmış, günün ilk telaşlı işlerini geride bırakmış koltuğuna yayılmış kahvesini yudumlayan biri. 10’u 10 geçe huzurlu zaman, ama gülen yüz emojisinden daha radikal bir benzerlik imkanı da var: Bakış emojisi. Evet, gülme yer çekimine karşı koyar, yüze enerji vermesinin ve çekiciliğinin nedeni budur, dudak kıvrımları elmacık kemiğine doğru yukarı iter falan. Bakış ise 10’u 10 geçede tam da gözlerin olması gereken yerden bakar. Bakmak birinin gözüne bakmaktır. Saate bakmak ve saatin de size bakması. 10’u 10 geçiyor, saatle göz göze gelmek gibi... rahat ol!

 

Tüm bu muhakemeler aklın nedene müdahalesi. Ama bir kere meydana geldi mi kendisinin neden olması… Saat 10’u 10 geçmiyor, saat 10:10’da durmuş. Neden? Çünkü öyle. Paradigmayı rasyonel hale getirdin mi paradigmadan kurtulmuş olmuyorsun.

 

 

Yukarıdaki yazıyı bitirdikten sonra daha önce okuduğum Simon Garfield’in Saatler kitabı aklıma geldi. Neyse, kitaplığımda buldum kitabı. Kitabın kapağındaki resimde de saat 10’u 10 geçiyordu iyi mi? Altını çizdiğim yerlere baktım. Meğer aklıma gelen 10’u 10 geçenin sürücünün direksiyonu emniyetli tutuş tekniğine gönderme yapması hiç de gülünç değilmiş. Garfield “Kola takılan saat özellikle araç sürerken kullanışlıydı.” (age s. 146) diyor. Tabi yazar bu kullanışlı sözünü açmamış, ama tahmin edebiliyorum. Çünkü araba insan yaşamına daha önce olmadığı kadar dakik olmayı getiriyor (hatırlatırım, yerel saatleri merkezi ayara çevirmek trenin ulaşıma girmesiyle başladı).  Öte yandan arabanın ve saatin birbirinin statüsünü beslemesi ilginç. Direksiyon tutan el saati de gösteriyor (zaman olarak saati değil, bileğe takılı nesne olan saati). Sanıyorum Batı’da günlük konuşmada saatin dilini yön diline çevirmek son derece yaygın. Ehliyet kurslarında direksiyonu 10’u 10 geçe gibi kavra denir mesela...

Ben yine de ‘Kurbağa kısır kalmaz’ sözüne uymayan bir şey yaptığımı düşünüyorum. Hadi kurbağa sözcüğü boşa gitmesin, içinde kurbağa geçen bir atasözüyle karşılık vereyim yine: 'ata nal çakıldığını görmüş kurbağa ayağını uzatmış.' Reklamlarda insanların içindeki ideolojiyi görebilirsin. Sadece reklamı sunanda değil, reklamın alımlayıcılarında da. Batı’da okullarda Medya Okuryazarlığı diye bir ders vardır, çocukları atla ilişkilerinde kurbağa durumuna düşmemeleri için uyarıcı gözlemlerle donatmayı amaçlar. Bir tür günlük yaşam eleştirisi. Bu ders bize de geldi ama uygulanmadı. Bu yazıyı biraz da öğretmen tarafımla yazdım.

 

Bir şey eksik kaldı. 1920 ve 1930’larda saat reklamlarında neden saat 8’i 20 geçeyi gösteriyordu? Bu sorunun da muhtemelen yarı spekülatif bir cevabı var. Şahsen ben bilmiyorum. Ama bir kere saat ayarına karar verildi mi diğer saat firmaları da aynı ayarı kullanıyor. Böyle bir zorunluluk olmadığı halde asıl soru neden hep birlikte aynı ayarı kullandıkları. Bence cevap şu: bunun bir saat reklamı olduğu ancak saatler aynı zamanı gösterince mümkün olurdu. Böylelikle insanlar zamana değil nesne olan saate bakarlar. Yani dikkat manipülasyonu. Evet, neden 8’i 20 geçe seçilmiş olabilir? Kendi yorumumu aktarayım, nasılsa atış serbest. O yıllarda erkekler şapka takıyorlardı, şapkanın çıkıntısı bakma açısını aşağıya çeviriyordu, göz göze gelmeyi öteleyen, herkesin birbirini yabanileşmeden yabancılıyabildiği kendi halinde bir bakış. Saatte de akrep ve yelkovanın durduğu yer bu aşağı bakma eğimini temsil ediyordu. Ya da mesainin başlayış veya mesai bittikten sonra eve dönüş saatlerini. Ayrıca İbrenin konumları simetri yaratıyor. Simetri narsisisttir.

Tekrara Dayanan Türklük

 

Bir Türk bir Türk’e gel beraber Türkleşelim demiş.

Diğeri biz zaten Türk değil miyiz demiş.

Öyle ama demiş ilk konuşan, gıyabımızda Türk’üz Türk olduğumuzu vicahiye çevirelim.

Anlamadım nasıl demiş diğeri.

Ben sana Türk’sün diyeceğim sen de bana Türk’sün diyeceksin demiş ilk konuşan.

Birlikte birbirlerine Türk diyerek Türk olduklarını teyit etmişler.

Her gün Türk’üm Türk’sün diye defalarca tekrarlamışlar. Ama en sonunda sıkılmışlar. Bir şey eksik demiş ilk konuşan.

Nedir demiş diğeri.

Gurur! Türk olmakla gurur duymuyoruz.

Duyalım demiş diğeri.

Öyle boş boş gurur duyulmaz demiş ilk konuşan. Bir şeyler lâzım… kimsede olmayıp bizde olan şeyler.

Tamam demiş diğeri, buldum: Bütün dünya dilleri Türkçeden doğmuştur.

Bravo! demiş ilk konuşan tüylerim ürperdi. Sıra bende: Dünyanın en eski tarihi Türklerindir.

Çok iyi demiş diğeri, birden dünyanın sahibi gibi hissettim kendimi. Dur demiş şimdi sıra bende: Biz Türkler yedi düvele kafa tutmuş bir milletiz.

Yedi düvel de ne ki demiş ilk konuşan Çinliler Çin Seddi’ni bizden korkularına yaptı.

Bir Türk dünyaya bedeldir demiş diğeri.

 

Böyle böyle salladıkça gurur duymuşlar, gurur duydukça da sallamışlar. Öyle ki hızlarını alamayıp sittin senedir Arap olan Muhammed’i bile Türk yapmışlar.

 

Oh be demiş ilk konuşan, Türk olmaktan gurur duyuyorum.

Oh be diye tekrar etmiş diğeri, Türk olmaktan gurur duyuyorum.

Almancada buna uygun bir sözcük var: "Borniertheit", kendinden küstah derecede hoşnut budalanın gururu.

Çetin Altan bu kadarını tahmin eder miydi bilmem, Türk’e Türk propagandası yapmaktan hiç yorulmamışlar. Derken her siyasi partinin parmak figürlerinden sembol edindiği bir dönemde kurt işaretini bulmuşlar. Münhasır Türk olmuşlar.

Ama milli maçlarda dünyaya hasım  Türk olmuşlar.

Paradoks şu ki en çok da sevinçlerinde ortaya çıkıyor bu hasımlık. Gol sevinçlerinde.

Nasıl bir sevinç bu?

Sataşkan, agresif bir sevinç… Sevinç değil yani, başka, marazi bir şey...

 

 

 

 

 

 

 

MEKÂNIN SIRRI

 

İskele boyunca saf düzende beş altı kişi, bazen arkalarda bir o kadar daha, on beş on altı yaşlarında yeniyetmeler.  Kol kola, omuz omuza. Ama sıkı fıkı olmalarının göstergesi sadece bu değil, elleri hoyrat, sataşkan; biri diğerinin ensesine pat diye şaplak atabilir, aralarında illaki takıldıkları biri vardır. Eşek şakasına alışkınlar. Kötüye yormak aklımdan hiç geçmedi, şakalarıyla bedenlerini yerelleştiriyorlar. Kiminin elinde kitap, kiminin elinde gazete, dergi; eğer mevsim gereği ceket veya parka giymişlerse, tüm bu matbuat yan ceplerinde ve başlığı okunacak biçimde taşkın. Ciddi konular konuşuyorlar. Konuşurken elleri karate yapar gibi aşağı yukarı sertçe inip kalkıyor. Ciddiyet çok sürmüyor, iskelenin orta yerinde birden bir kahkaha patlıyor, katıla katıla gülenlerin sesi dalga sesine karışıyor, iki büklüm korkuluklara tutunanlar, gülerken öksürenler.  O yaşta sigara içenler var, hem de az değil, yarıdan çoğu sigara tiryakisi. İskele gezintisi o yaşlarda sigara partisi gibidir. İskeleye girdikleri anda başlarının üstünde hale hale yükselen dumanlarla yürürler. Mecazi anlam düz anlamı ele geçirir, başı dumanlı gençliktir onlar. Şimdi puslu biçimde gözümün önündeler, onların gerisinde yürüyorum. Onlarla karşı karşıya da yürümüş olabilirim ama artık yüzlerini hatırlamadığım için hayal gücüme yakışan bu. Yıl 1979 ve 12 Eylül 1980 arası, yirmi yaşlarındayım.  Onlarda kendi yeniyetmeliğimi görüyorum…  o zamanlar muhtemelen böbürlenerek.

İskelenin büyüttüğü çocuklarız.

İskelede ilk yüzme deneyimi kasabalıların bireysel tarihinde bir devrim gibidir. Fizyolojik erginlenmeyle ilgisi olmasa da kendi çapında bir kasaba potlacı. Yüzme bilmeye ani geçiş. Kıyıda çat pat yüzüyorsunuz ama dibini görmediğiniz derin bir yere ilk kez atlıyorsunuz. Birden. Yetişkinlerin zorla suya savurduğu çocukları da gördüm. Denize düşen çocuğun yüzme bilip bilmediğine karar veremediği o şaşkın an... Sonra merdivenlerin aşağısındaki düzlüğe kimsenin yardımı olmadan çıkıyorsunuz. Sırasıyla alçak basamaktan yükseğe doğru, nihayet iskelenin üstünden atlamalar. Önce çivileme sonra balıklama. Balıklamanın adabı belli, dizleri bükme ve ayakları bitişik tut. Hepsi birer aşama.

 

Yüzme bilmenin kazandırdığı özgüven devrimci olmanın özgüveniyle kaynaşır. İskele bu karma yürümenin özgürlük parkurudur. Kendine özgü bir tarzla: yere sağlam basan, kollar bir kavgaya atılacakmış gibi gergin, omuzları geniş gösteren, bir tarafa hafifçe yanlayan, iskelede ufka bakmanın ehlileştirdiği kısık küçümseyici bakışın eşlik ettiği yürüyüş.

Bedenler şeffaf. Ama şeffaflığı veren mekânın açıklığı değil. İskelenin kasabadan tecrit oluşu. Sahil yolu denizle bağınızı kesintiye uğratıyor, bu yolu aştınız mı iskele sayesinde denizle bağ kurarken aksine kasabadan da kopuyorsunuz. Sahil yolu derken eski dönemi kastediyorum, sağa sola bak ve karşıya geç hali. Bir sınır. Şimdiki ucube alt geçit yok. Eğer sahil yolu olmasaydı  iskele Meydan’ın uzantısı gibi görünürdü. Evet Meydan’ın ‘M’si büyük, hem tür adı hem özel ad. Sözünü açmışken devam etmesem olmaz; Meydan, kasabanın merkezi ve en geniş kamusal alanı, Atatürk büstünün olduğu yer. Kamusal alan ama sahipsiz değil.  Meydan’ı çevreleyen dükkan sahiplerinin kendiliğinden bir işgaliye alanları var, dükkanın önünde durmaları bile (müdavimleri de olabilir) oradan geçerken size “yabancı” olduğunuzu hissettiriyor. Meydan’ın güney çeperinde taksi durağı mesela, oradaki otomobillerin hareketi, şoförlerin birbirlerine  bağırarak seslenmeleri, bir otomobilden yükselen müzik, sahipliği güçlü biçimde vurguluyor. Sahiplik salgısı olarak ses. Meydan bir eğleşme yeri değildir, orada ya bir dükkana girersiniz, ya da orayı iskeleye doğru geçiş güzergahı olarak kullanırsınız. Herhalde  bir kıyaslama yapmamın sırası: Meydan’ın zımni sahipliğine karşı iskele sahipsizdir. İskelede mekân örgütlü değildir. Bir çocuğa bile hak ettiği özerkliği verirken cömerttir.  Mayıs 7’si bayramında yüksek tepelerden kasabaya inip akın akın iskeleye hücum eden köylüler geliyor gözümün önüne, deniz çekiyordu onları. Kayıklara atlayıp çığlık çığlığa korkularıyla oynaştıkları deniz.  Bu sefanın içinde iskelenin sahipsizliği de gizliydi, kentle uyum sağlayacakları rahat bir oryantasyon mekânı olarak.

 

Oltayla balık tutan uzun süre kalanlar bile sahiplenemez iskeleyi, çünkü sırtları gelip geçenlere dönüktür. Sırtımız… mahcubiyeti  yüzümüz yerine sürdüren tarafımız.

Şeffaf dedim, yani tecrit ve sahipsiz bir yerde görünme biçimimiz. Yürümenin bilinçdışı eğilimi. Hatırlıyorum, çoğu zaman evden çıkınca hedefimin iskele olduğunu bilmezdim, bir bakmışım ayaklarım beni oraya götürmüş. İskele karşılaşma yeridir. İllaki bir arkadaşınızı orada bulursunuz. Diğerini görme ihtiyacını rastlantıya çeviren “eşitlik” kuran bir yerdir iskele. Rastlantı derken esasen iskelede karşılaşmayı değil henüz sahil yolunun berisindeyken tanıdığınızı uzaktan görmeyi kastediyorum.  Kasabada herkes uzağı iyi görür çünkü. Bir tanıdığı görmenin sevinciyle...

İskelenin ucundan yüzünüzü karaya dönünce kasabanın panoramik görüntüsünü elde edersiniz. Total görmekle ilgili herkesin kendisine yaptığı narsistik yatırım. Ta arkada tepesi yaz kış karlı Çal Dağı, tepelere doğru giderek seyrelen evler, uçları görünen minareler, doğuda Dikmen, Karaburun; batıda Ordu Piraziz arası koylar. Manzara denilen şey genellikle yukarıdan aşağıya doğru ortaya çıkan bir görme biçimidir. Burada ise tersine deniz seviyesinden tepelere doğru ve yanlara doğru genişleyerek bir “uzak” yaratma hali. İskele insana uzaklık hissi veriyor. Hatırlatayım, eskiden 272 metreyle ülkenin en uzunuydu Bulancak İskelesi. Ve iskelenin ucunda bir yeniyetmenin bakışıyla yarattığı uzağın uzağı olma hali. İskelenin sanki vektör hattıymış gibi kasabayı simetrik biçimde ikiye ayırması insana kendini merkezde konumlanmış hissi veriyor. Narsistik yatırım derken kastettiğim bu.

 

İskele bitince doğu ve batı yönünde sahil kaldırımı. Hangisi? Hiç tereddütsüz batıya. Sanıyorum Batı imgesi gizli etken, İstanbul’a, Ankara’ya giden anayolun paraleli. Harita bilgimiz de gizlice yönlendiriyor, Avrupa o tarafta. Yaz akşamları aileleriyle yürüyen genç kızlar da. Ama aileleriyle yan yana değil, hemen arkalarından yürüyorlar. Kontrolden kaçan ferahlık sağlayan  flörtöz bir mesafe bu. Akşamın karanlığında iki bakış karşılaşır. Ta uzaktan fark etme, giderek yaklaşma ve geçiş anında dıng! Bakışmanın bir iç sesi vardır. O yıllarda öyleydi.

O yıllarda sahil kaldırımlarına göre iskele daha erkekti.

Bir gün akşamüzeri yağmur çiselerken iskeleden dönüyordum, 80 sonrası ve 86 öncesi geniş zaman aralığında bir gün... ta iskelenin dibinde bir adamla kadının geldiğini gördüm. Kadın rahat, gülüyor gibi. Meydanı boş bulmanın tadını çıkarıyor, yürüyüşü bir korkuluktan diğer korkuluğa yılankavi, sanki dans ediyor, elleri havada kıvrımlı hareketler yapıyor. Yanındaki adam? Tanıdım, ama merhabamız yok. Kadının üzerinde uzun bir hırka var. Hem onları izliyorum hem yürüyorum. İyice ağırdan. Yaklaşınca, kadının lambanın altında parlayan ıslak alnını gördüm. Bir ses çıkardı, çok bildik birkaç sözcük ama aklımda sadece sesin neşesi kaldı. Acaba merhabam olmayan adamın nesiydi? Sevgilisi?.. Peşlerinden baktım bir an, iskelede bizden başka kimse yoktu… İçimden Yeşil Hırkalı Kadın dedim ona. Sonraki günler hep Yeşil Hırkalı Kadın’ı aradım.  Ona verdiğim ad buydu.

TREN SESİ ve ÇOCUK ÇIĞLIKLARI

 

Başlarında en büyükleri 11 yaşında kız, dört çocuk okul dağıldıktan sonra mezradaki evlerine dönüyorlar. İki üç kilometre patika yol.

 

Vadiye inince demiryolu köprüsünün altında çantalarında kalan son azıklarını yemek için mola veriyorlar. İlk kez uzaktan uğultuyla gelen ve giderek şiddetini artıran tren sesini duyuyorlar. Tren tam köprünün üstünden geçerken 11 yaşındaki kız çığlık atıyor, diğerleri onu takip ediyor, son vagon köprüyü terk edene kadar. Neşeyle tepeye evlerine doğru yürüyorlar.

 

Ertesi gün treni kıl payı kaçırıyorlar. Daha ertesi gün de. Sonunda trenin geçiş saatini kestiriyorlar (muhtemelen önceki gün rastladıkları tren rötarlıydı) ve okul dağılır dağılmaz köprüye doğru koşuyorlar. Bazen öğretmenlerinden beş on dakika erken çıkma izni alarak.

 

Tren gelmeden orada soluklanmak, tren geçerken bir ayin yapar gibi çığlık atmak... henüz stres sözcüğünü bilmiyorlar, ama çığlıkları sanki içlerinden zehirli bir atığı dışarı atar gibi onları rahatlatıyor.

 

Zamanla çığlıktan sonra ilk neşeli halleri yok oluyor. Sadece bir rahatlama. Yorgunlukla birleşen hüzün. Çocuklar trenin geçiş saatine yetişmek için okulun dağılmasını sabırsızlıkla bekliyorlar, henüz stres sözcüğüne sahip olmasalar da nasıl rahatlayacaklarını bilmek onları strese sokuyor.

 

Araba yolu bile olmayan mezralarına ta uzaklardan gelen tren ancak tersinden anlaşılabilecek bir süreçle stresi getiriyor. Şöyle: Çocukların çığlıkları başlangıçta tren sesini taklit ediyordu, şimdi tren sesi çığlıklarını kamufle ediyor.

KURU OTLAR ÜSTÜNE FİLMİ DOLAYISIYLA GİTME ARZUSU

 

 

 

   

                                  

Herhalde başlıktan anlaşılıyordur, bir film eleştirisi vaat etmiyorum.

Açılışta karla örtülü bembeyaz doğayı görünce acaba film nerede çekilmiş diye merak ettim. Filmin finalinde mekân belli, Nemrut Harabeleri… filmin çekildiği köy ve kasaba ise muğlak. Diyaloglarda kasabanın özel ismi yok. Kasabada geçen sahnelere özellikle dikkatlice baktım arabaların plakaları okunmuyor. Bir tek Kenan öğretmenin otomobilinin plakasında 25’i görüyoruz (dk.29); Erzurum.  Sonradan öğrendim, film de zaten Erzurum’un Karayazı ilçesinde çekilmiş. Yine de bu bilgi plaka ile filmin Karayazı’da çekilmesi arasında bir kesinlik ilişkisi kurmamıza yetmiyor, daha çok çağrışım (çünkü aynı araba başka bir sahnede -filmin 93. dakikasında- 01 Adana oluyor). Nasıl bir çağrışım söyleyeyim. Doğu ama kimse Kürtçe konuşmuyor. Doğuluğu muhafaza eden etnisiteye de vardırmayan, oranın yerlisi birtakım kişilerin politik öykülerinde sezdiğimiz karma bir yer. Bilmemiz gereken tüm çağrışımlarıyla Doğu. Sadece Doğu: uzaklığı, mahrumiyeti, resmi görevlilerle mesafesi ve karakışıyla. Mecburi hizmetin bölgesi, yani gönülsüzlüğün ve sürgünün.

Bir taşra derecelemesi yapsaydık en üste Doğu’yu yazmamız haksızlık olmazdı herhalde.

Filmin zamanı günümüze yakın, İnstagram zamanı. Ama asıl zaman bu değil, biz Samet’in dört yıllık mecburi hizmetinin dolduğu zamandayız.

Samet yıl sonunda tayinini yaptıracağını bildiği halde gitme arzusunu ikide bir tekrarlıyor. Ben de yazımın içeriğini bu tekrarlar üzerine kurdum. Şimdi gelelim filmde saptadığım sahneler üzerinden gitme arzusuyla ilgili söyleyeceklerime.

Sömestr tatilinden dönmüş Samet’e okulun ilk günü sabah kapıda karşılaştığı hizmetli Nail Efendi’nin “Noldu döndün yine kürkçü dükkanına.” demesi. Bunu Samet öğretmenin gitme arzusunun ön habercisi olarak anladım.  Nail Efendi Samet’le aralarındaki senlibenlilikten izin alarak onun geri gelmesini bir tür yenilgi biçiminde söylüyor. Ya da mukadderatmış gibi. Tabi şaka yollu.

Devamında öğretmenler odasında Samet hizmetli Nail Efendi’nin öğretmenlere yumurta satma isteğini bildirince Firdevs öğretmenin tepkisi: “Yiyemiyorum ben buradakilerin şeylerini, valla kimse kusura bakmasın.” Firdevs öğretmenin filmde ciddi bir rolü yok. Hakkında fazla bir şey bilmiyoruz. Ama sadece bu repliği bile onun yerli olmadığını anlamamıza yetiyor. Daha ötesi ‘Yiyemiyorum ben buradakilerin şeylerini’ derken burnu havada yabancılığını yemek zevki üzerine kuruyor. Yiyeceği yenmeyen yer ikram yeteneğini kaybetmiş demektir. Onlara ihtiyacım yok, onların bana verecek bir şeyi yok diyen yabancı karşısında yerli… Batılının gitme arzusu Doğulunun misafirperverliğini elinden alıyor. Öğretmenler odasında Firdevs’in bu sözü rahatça söylemesini sağlayan şey diğer öğretmenlerle paylaştığı eğreti olma hali. Herkes bir gün buradan gidecek. Mesleki aidiyetten daha önemlisi eğreti olmanın aidiyeti. Eğreti olmakla yabancılık arasında ayrım yapma düşüncesi beni kışkırtıyor ama konu dağılacak. Geçtim.

Samet’ten aldığı borcu ödeyemeyen (ama borcunu dillendirecek kadar nazik ve mahcup) köyün yerlisi işsiz Feyyaz’la  karşılaşma: Feyyaz, “Gideceğim hocam buralardan” diyor. Varto’da açılan bir gazinodan iş teklifi almış haber bekliyor. İşin olup olmayacağı belli değilken gitmekten söz etmesi bir yanılsama aslında. Böylece kendisini işe yaramaz hissetmekten kurtarıyor. Bu yanılsamayı gitmenin sözünü ederek yaşayabiliyor ancak. Haber beklemesi doğal olarak borcunu da erteliyor (borçlu halini sürdürmesini olanaklı kılıyor diyelim). Daha önce bir güvenlik görevlisi işi varmış olmamış. Artık onun sözü tükendi. O halde yeni iş için bekleme süresi ne kadar belirsizse beklemekten ve işten söz etmenin ömrü de o kadar uzayacak. Kendisi hakkında bilgi vermesi=itiraf yükümlülüğü=ödeşme. Sanki ne durumdasın, gitmenin hangi aşamasındasın sorularına cevap veriyor. Öte yandan Samet’le kurduğu yarenlik bir ortaklığa dayanıyor, gitme arzusuna. Yerele dışarıdan gelen aydınlanmanın ürettiği arzudur bu.

Peki köyünde kalmaya karar vermiş veteriner Vahit’e ne diyeceğiz? Yerlinin gitme arzusunu kendi bölgesinde kalmaya karar verip de içinde uhde kalmış duygunun sürmesi olarak düşünmeyelim. Yerli aydın yabancı aydınla ilk temas noktasıdır. Tedricen yerelin dünyasında kaybolurken aydın tarafını yabancıyla ilişkisinde canlı tutar. Aydın tarafının yerel ahaliye karşı yabancıyla (yani Samet’le) kurduğu yakınlık gitme arzusunun yerini almıştır. Veteriner Vahit, Samet’le baş başa kaldığı bir sahnede, “Ya işte görüyorsun Hoca, kendi başına dikilmek zor buralarda. Herkes bir yana devrilmeni ister… Adamın iki tane hasta ineğini ayağa diktim. Gelmiş köpeği vurmuş benim sonra.” Samet neden diye sorar. Vahit “İnsan olduğu için.” der. Aynı sözü bir daha tekrarlar. Yerel ahali genel insan kavramıyla bulanıklaşır. ‘İnsan her yerde aynıdır.’ Yerel yaşama katlanmanın şiarı.

 

Nuray ve Samet'in ilçede Nuray’ın görev yaptığı okulun kantininde tanışma sahnesi. Samet’in Nuray’ı da tanıyan ortak arkadaşları Sercan aracı olmuş. Sercan’ı filmde görmüyoruz, gizli çöpçatan. (Taşra=Olumsal tanışma yasağı. Ve buna karşı bir tür tanıştırma kurumu olarak çöpçatanlık.) Samet dört yıldır köyde olduğunu söyleyince Nuray “Tayin zamanın dolmuş, tayin isteyecek misin?” diye soruyor. Samet, “Geldiğim ilk dakikadan beri aklımda sadece gitmek var,” diyor. Nuray’ın daha önce Ankara’da okuduğunu, görev yaptığı ilçenin yerlisi olduğunu şimdi ailesiyle kaldığını Sercan’dan öğrenmiş. Nuray’ın yerliliğine bu saldırısı aralarındaki “taşra sıkıntısı”nın denk olmadığını ima etmesi açısından ilginç. Sanki (Edip Cansever’in) “İnsan yaşadığı yere benzer” dizesini diğerinde alınganlığa yol açacak biçimde söylemek gibi… Ama bunu söylerken Ankara’da okuyan ve metropole alışan Nuray’ın yerlisi olduğu bu ilçeden olası gitme arzusuna da güveniyor. Nuray “Nereye?” diye soruyor, Samet, “İstanbul’a,” diyor. Samet’in İstanbul’a gitme arzusuyla İstanbul’a gitme arzusunu söyleme arzusunu birbirine karıştırmayalım. Samet nereye sorusuna cevap vermiyor, sorunun sunduğu fırsatı değerlendiriyor. Samet aslında Egeli, İstanbul çıtayı yükseltiyor. Bundan söz açmanın ona sağladığı üstünlük mü desek? Konuşma akmıyor, Nuray Samet’in gitme arzusuyla hemhal değil. Sahne kesik.

Gitme arzusunun çocuklar üzerindeki tezahürü var ki buraya biraz daha fazla dikkat çekmek istiyorum.

Samet’in eşeğiyle poz vermiş bir köy çocuğunun fotoğrafını tahtaya asması ve çocuklara bunun portresini yapmalarını söylemesi. Çocukların itiraz etmeleri… Bir çocuk, “Ama hocam hep aynı şeyleri çizdiriyorsunuz; hep dağ, taş, kar eşek çizdiriyorsunuz.” Buna karşı Samet, “İyi ya işte, iyi bildiğiniz şeyleri çizdiriyorum. Daha ne istiyorsunuz?” Başka bir çocuk, “Ama hocam deniz çizsek daha iyi olmaz mı?” diyor. Sonraki konuşmalardan çocukların denizi televizyonda gördüğünü anlıyoruz. Bir çocuk İzmir’deki akrabasının yanına gidince görmüş denizi. Çocuklar için deniz gitme eyleminin imgesi. Deniz=Uzak. Ama bu konuşma olmadan önce Samet çocukların nesne olarak denizi hiç bilmediğini sanıyor. Doğu çocuklarında batıya gitme arzusunun ayartıcısı olarak deniz… Köyde çocuklar önce evle okul arasında giderler, bir mesafe almaktan çok sembolik bir gitmedir bu. Dışarıdan gelen öğretmenin yanına ve dışarlıklı bir kurumun içine. Bazen daha uzak ve daha küçük mezra gibi yerlerden okulu olan daha büyük köylere. (Sevim gibi. Sevim, Samet’in gözde öğrencisi ve platonik aşkı. Öğretmenle öğrenci arasında platonik aşk hem cüretkâr hem de sözcüklere dökülemeyecek kadar sinik. Samet’in gitme arzusunun Sevim’de olası yansımasını yazının sonuna sakladım.) İlk gitme provaları böyle başlar. Sonra haritayı öğrenirler, harita üzerinde kendi oturdukları yeri ve adını sık sık duydukları İstanbul’u Ankara’yı bulurlar… ve büyük şehirlerin resimlerini görürler. Gitme düşüncesi hayal gücüne işlenir. Model aldığı öğretmen gider; yaz tatiline, sömestr tatiline ve bir gün tayini çıkar hepten gider. Ama çocuk da gidecektir, ortaokulu bitirince ilçe lisesine, liseyi bitirince batıya daha büyük şehirlere…

Eğitim gitme arzusuna cevap verdiği gibi gitme arzusunu yaratır da. Herkes asimilasyonun dilde olduğunu sanır, hayır asimilasyon imrenmeyle ve gitme arzusuyla başlar. (İngilizce öğretmeni Nuray, Kenan’ın sorusu üzerine öğrencileri için “Ben mi onlara İngilizce öğretiyorum onlar mı bana Kürtçe, orası belli değil.” derken kendi yerelliğinin çoktan melezlenmiş olduğunu gösterir bize.) Öğrenim düzeyi yükseldikçe (bunu okuduğu üniversite şehri büyüdükçe diye okuyabilirsiniz) kişi merkeze daha çok yaklaşır, geldiği yeri daha çok terk eder. Ve yerlisi olduğu ahaliye yavaş yavaş taşralı gözüyle bakar. Çocuğun angaje olduğu ve bir gün kendi gidişini de kafasında hazırlayan bu pedagoji onun zayıf tarafıdır da. 

Nasıl zayıf tarafı?

Şimdi anlatacağım sahne tam da bu:

İki kız öğrencisinin (biri Sevim) kendisine yönelttiği taciz şikâyetiyle boğuşan Samet bir gün sınıfa gergin girer. Öğrencilerin hengâmesine öfkelenir ve bağırarak şunları söyler: “Hiçbirinizin ileride ressam messam olacağı yok. Biliyorum bunu. Sizler patates, şeker pancarı ekeceksiniz ki, ne olacak zenginler rahat yaşayacak. Öyle değil mi? Maalesef öyle. Gerçek bu, yapacak bir şey yok. Ama bu deveyi gütmek zorundayız burada.” Elindeki tahta kalemini masaya fırlatır, kendi kendine konuşur gibi ama öğrencilerin de duyacağı biçimde “Nereden düştük buraya ya?” der. Yani öğrencilere gidemeyeceksiniz der. Onları en zayıf noktasından vurur, gitme arzularını örseler. Eğer gidemeyeceklerse eğitimin ne önemi vardır? ‘Nereden düştük buraya?..’ Dışarıdan gelen öğretmenin yerli öğrenciyle yabancılaşmasının zirvesi. Yaşadığınız yeri sevmiyorum. Direkt sizi sevmiyorum demeden bunu demeye getiren söz. Aksine bir yerin manzarasına hayranlığını söylemek o yörenin insanına övgü değil midir? Bu yüzden turistik bölge insanları gitme arzusunu daha az duyarlar.

 

Aynı lojmanda kalan Samet ve Kenan köyün dışındaki Ebedük denilen yere su almaya giderler. Samet’in Kenan’a Nuray’ın fotoğrafını gösterip çöpçatanlığa soyunduğu sahne: Kum saati işleviyle iki arkadaşın orada oluşlarının süresini belirleyen ip gibi ince akan musluğun suyu ne güzel bir buluş! Gitmenin ve eğleşmenin minimal hali. Kenan fotoğrafa bakınca “Güzel kızmış,” der. Samet, “Fena değil.” Diyalogun devamına yol gösteren kilit bir ayrıntıdır bu. Kenan Samet için güzel kızmış derken kızı olumlar (dolayısıyla Samet’i), Samet fena değil diyerek yakıştırmayı üzerinden atar, arkadaşına yöneltir, “Tanıştırayım istersen sizi,” der. Kızın Kenan’a uyan özelliklerini sayar: “Akıllı, resim yapıyor, İngilizce öğretmeni, Alevi ve ikiniz de buralısınız.” Kenan, “Madem bu kadar iyi sen neden şey yapmıyorsun?” diye sorar. Buradaki “şey” çok iyi seçilmiş bir sözcük. Yerine geçen ya da ima eden sözcük değil. Elbette joker bir sözcük "şey" ama daha çok arındırıcı tarafıyla, adlandırmaktan imtina edip, diğeriyle arasına mesafe koyan. Samet hemen yapıştırır cevabını, “Ben gidiyorum oğlum buradan ya. Allah Allah. Hem ben öyle evlenmek falan istemiyorum ki yani."  Samet Nuray’ı kendisi için düşünmeyişini pekiştirmek için iki ayrı nedenmiş gibi iki ayrı cümleyle söylüyor bunu ama kafasında her ikisi de birbirinin gerekçesi. Evlenemem çünkü gidiyorum, evlenirsem burada kalırım çünkü kalmak istemiyorum.

Peki gitme arzusu nasıl baskılanır?

Arabayla.

Kenan’ın arabası vardır. Ailesiyle kalan Nuray araba almanın önce sözünü eder sonra alır. Oraya yerleşmiş okul müdürü Bekir araba almak ister, Samet’e markasını da söyler, Honda. Gezeriz der. Gitmenin zıttı olarak gezme. Samet ‘Sen yakmışsın gemileri’ der müdüre. Farkında veya değil, gitme aracı olan arabanın gitmeyi engelleyen paradoksunu dile getirmiş olur. Çünkü Samet için gitmek terk etmektir. Arabayla gitmek ise daha baştan dönüşü  içerir. En iyisi Kenan, Samet ve Nuray’ın üçlü buluşmasında aralarında geçen şu diyalogu takip edelim şimdi:

NURAY: “Burada kalacaksam da en azından taksitle falan şöyle araba mı alsam diyorum.”

KENAN: “Süper olur ya. Gayet mantıklı, evet.”

NURAY: “Araba büyük özgürlük sonuçta.”

KENAN: “Tabi canım ya.”

NURAY: “Ne bileyim en azından atlarsın, çevreyi gezersin, bir kırlara çıkarsın, çevreyi keşfedersin.”

Nuray ve Kenan’ın gezme övgülü karşılıklı konuşmaları bir an için Samet’i dışarıda bırakır. Samet kem gözle izler onları. Nihayet söze karışır.

SAMET: “Gezmek güzel tabi de. Zor ya. Karda, kışta kıyamette. Epey zor.”

KENAN: “Yok. Gezilir ya. Ne olacak, bakma hocama. Her yer yollar falan açık. Gezilir.”

SAMET: “Nereye gezilir mesela Kenan Hocam?”

KENAN: “Neresi olursa hocam ya. O kadar güzel yerler var ki çevrede”

SAMET: “Neresi var mesela?”

KENAN: “Mesela Diyadin Kanyonu var. Hiç gördünüz mü orayı?

NURAY: “Şu Ağrı tarafındaki.”

KENAN: “Hemen Ağrı’yı geçince.”

SAMET: “Uzak oğlum o. Nasıl gidilecek oraya?”

KENAN: “Gidilir ya. Arabayla gideceksin işte hocam.”

SAMET: “Tamam da zor işte. Bir tipi mipi oldu mu bitti işte. Yol kapandı, onu diyorum.”

KENAN: “Tipiyi beklersek de hiçbir şey yapamayız. İnsanın istemesi önemli galiba hocam.”

NURAY: “Yani güzel mi? Güzeldir herhalde.

KENAN: “… O kadar güzel manzarası var ki…”

 

 

Duyduğum en güzel sinema diyaloglardan biri. Birkaç kez izledim bu sahneyi. Araba gitmenin ikamesi gibi görünüyor. Ama  üzerindeki plakanın ait olduğu yöreyi göstermesi gibi araba insanları daha çok oralı yapıyor. Daha çok oralıyı başkası olarak oralı diye de söyleyebiliriz. Araba sayesinde yaşadığı yerin güzelliklerini “manzara” olarak yeniden keşfeden yeni yerliler. Bir tür turist efektidir bu. Yorucu gitme/kalma ikileminin mahmurluğu arabayla def edilir. Arabayla giderler ve evlerine dönerler. ‘İnsanın evi gibisi yok.’ Diğer her yerde arabanın park sorunu vardır, araba park etse bile bulunduğu mekânı zapt edemez; insanın gittiği yerde eğreti olmasının bir başka ikamesidir bu. Kasabada, köyde araba evin önündedir. İnsan eviyle olduğu gibi ister istemez arabasıyla da kök salar.

Kermesin de yapıldığı sekizinci sınıfların mezuniyet töreninde Kenan’ın sıklıkla inzivaya çekildiği malzeme odasına öğrencisi Sevim’in elinde pastayla içeri girdiği sahne:

“Valla Sevim benim için bitti buraların hikâyesi, geriye kaldı bu çöplüğü unutmak… Tayin istedim gidiyorum yani, bir daha dönmemecesine… Bana söylemek isteyip de söyleyemediğin bir şey var mı?..” Artık belli, Kenan ondan aşk itirafı duymak istiyor. Ama bu gerçekleşmez. Ya ortada aşk yoktur ya da gitmek aşkın şantajı olarak beş para etmez.

 

Şimdi filmde çokça tartışılan “pedofil” yakıştırması için biraz gerilere gidelim.

 

 

Bir sahneyi kaçırmışım, Medyascop’ta Elif Gökçe Aras’ın Kuru Otlar Üstüne Üzerine yazısını okuyunca fark ettim. E. G. Aras’ın yazısında şöyle ara yere sıkışmış bir bilgi: “Gözde öğrencisinin (Sevim) gelip mektubunu istemesi üzerine kendisini öğrencisinin aşkını itiraf etmesine hazırlayan ve kendince onu rahatlatan Samet, kızın akranı bir erkeğe âşık olduğunu anlayınca bozulur.”

 

Kendi kendime tekrarladım. Öğrenci Sevim’in başka bir erkeğe âşık olması mı? Sevim’in başka bir erkeğe âşık olduğunu faş eden sahne neredeydi ki? Filmi 3 saat 15 dk yeniden izlemek zaman kaybı, iki arkadaşımı aradım, onlar okulun bahçesinde Sevim’in bir erkek çocukla özel konuştukları sahne dediler. Açtım Netflix’i ileri geri ileri geri derken ilgili sahneyi buldum.

 

Samet lojman arkadaşı Kenan’la okulun bahçesinden çıkarken köşede Sevim’le erkek arkadaşının konuştuğunu görür! Sinemada evrensel klişelerden birinin çok iyi çekildiği bir sahne, bir kişinin ruh halini onu izleyen diğerinin davranışında yansılamak. Daha önce kaçırdığım bu sahneyi iki üç kez izledim. Merak edenler şimdi yazacaklarımı filmin 45. dakikasında takip edebilirler.

 

Evet okul bahçesinden çıkarken Kenan son veli ziyaretinde başından geçen bir öykü anlatmaya başlıyor Samet’e. (Fermuarını açık unutmasıyla ilgili bu hikayenin müstehcen vaadi acaba benim Sevim’in oğlanla “özel” ilişkisini göremememe yol açan sebep mi? Hayır başka bir sebep daha var, birazdan anlatacağım.) Şimdi ilgili sahneye bakalım: Bir çekidüzen ve vaziyet alma sahnesi. Samet, Kenan’ın anlattığı hikâyeden bir anda uzaklaşır, yüzündeki gülümseme devam ederken şaşkın halde başka bir tarafa bakar (gülümseme ve şaşkınlığın aynı anda devam etmesi; gözle ağzın duygu bütünlüğünden kopuşu olarak). Bedeni Samet’e dönük duvara dayadığı koluna alnını yaslamış oğlanın hem Sevim karşısındaki kendine güvenen rahat hali hem de bir bacağını huzursuzca sallaması ve Samet öğretmenle göz göze gelince toparlanması… bu toparlanmanın kameraya arkası dönük Sevim’e bir işaret vermesi ve Sevim’in Samet’i görmesi. Üçlü tedirginlik…

 

Bu sahne Yönetmen Nuri Bilge Ceylan’dan bağımsız, seyirci kutuplaşmasına sebep olabilir. Olmuş bile Samet, kızın akranı bir erkeğe âşık olduğunu anlayınca” demiş E. G. Aras. Oysa bu sahne NBC açısından kasten şu ya da bu anlamla yaftalanamayacak kadar muğlak.  O zaman soralım, neden böyle bir seyirci eğilimi var? Ve neden ben bu sahneyi atladım? Kusura bakmayın bu yazının daha fazla uzamasını istemiyorum. Sorunun kendimle ilgili kısmına öncelik tanıyıp bırakayım. Ben Samet’le Sevim arasındaki ilişkinin dışarıdan “pedofili” diye adlandırılışı ile kendine has platonik yakınlaşma halinin gerilimine kaptırmıştım kendimi. Bu yakınlaşma hem aleni hem de mahremdi. Ben bu zıtlığın tuhaf oksimoronunu Sevim’in aşk mektubunu Samet’ten ısrarla istediği sırada kahve vermek için odaya girmeden ardına kadar açık kapıya tıklayan okul hizmetlisi Nail Efendi’nin davranışında ve Samet’in ona ‘Niye kapıya vuruyorsun kapı zaten açık’ deyişinde gördüm. Nail Efendi Samet için kafasında “pedofili” şablonunu taşıyor, tam da abartılı saygısıyla bu mahremiyetin altını çiziyor. Pedofili suçlayıcı bir sözcük. Anlam genişlemesiyle Büyükle Küçük arasındaki yakınlaşmanın her türünü tehdit eden ve sadece Büyüğü hedefleyen ahlaki/pedagojik bir manivela. Oysa (başka sözcük bulamadığım için aynı sözcüğü esneterek söyleyeceğim) pedofilinin bir türünde iki davranış karşılıklıdır: Küçük büyüklenir, yetişkin çocuklaşır (bunu regresyon olarak okuyabilirisiniz). Doğulu Sevim’in İstanbul ağzıyla konuşması bu büyüklenmenin ve taklit etmenin göstergesi (ben olsam bunu bir diyalogda seyirciye sezdirirdim) olarak düşünülebilir. Neyse birinci soru hakkında da son bir şey: Neden bazı seyirciler Sevim’in kendi akranı bir öğrenciye âşık olduğunu düşünüyor? Çünkü “pedofili” şablonuna göre Samet gibi birinden ancak intikam alınır, Sevim’i Samet’ten koparan bu sahne yüreklerine su serpiyor.

 

Film baştan sona “belirsizliği” anlatıyor. Hayır “belirsizliği” yaratıyor. Şimdi filmi izlerken tuttuğum deftere bakıyorum, ne çok not almışım. (İleride genç insanlarla bu filmi yeniden izleyeceğim ve bu notlarımı orada şifahen anlatacağım. Filmin en güzel sözlerinden ve çoğu zaman benim de hissettiğim “umut yorgunluğu”m bu kadarcık hayal kurmama izin veriyor.)

Nuri Bilge Ceylan büyük bir yönetmen. Cannes’da en iyi film ödülünü alan Anatomy of a Fall’dan daha iyi bir film Kuru Otlar Üstüne.

 

Filmin sadece oyuncu ödülü alması Batı modernizminin mezhebi geniş olmakla “pedofili”ye ödün verme çekincesi arasında bir bocalaması olabilir mi?

 

Nemrut Harabeleri’nde yatışmış ruh hali ve bilgeleşmiş iç sesiyle başka bir Samet görürüz. Tepeye doğru yürürken söyler şu sözü “(Sevim) senin gözünden kendimi görmek isterdim.”