Asansör

                       Lost In Translation filminden, Yön. Sofia Coppola

Metroya inen üç asansörden biri arızalı. İkisinin önünde biriken kalabalık sıraya girmemiş ama tuhaf bir şekilde düzenli. Belki asansörlerden hangisinin önce geleceği henüz belli olmadığından yoğunluk ön ortada, yanlara doğru seyreliyor. Önde olanlar biraz telaşlı, sanki biraz önceki asansörü kaçırmışlar gibi, ben de onların arasındayım, kaba bir hesapla altıncı veya onuncu kişi. Kalabalık arkaya doğru çoğalıyor. Gelen gelene. Sabah saatleri herkes bir yere yetişecek. 

Kalabalığın hareketlenmesinden hangi asansörün geleceği belli oldu. Soldaki asansörün kapısı açılır açılmaz dışarı çıkan kalabalık tek sıra halinde içeri giren kalabalığı  tam ortadan ikiye yardı. Aynı anda sağ ve sol yandan dışarıdaki kalabalık da içeri doluşmaya başladı. Bilmiyorum herkese oluyor mu, drone çekimi yaygınlaştığından beri içinde bulunduğum mekânı yukarıdan da görebiliyorum. Bir tür drone bakışı. Bunun kuş bakışından farkı şu: Yerdekini sabitleyip hareket eden 'drone'la bir düzen tutturmak, püf noktası 'drone’nun uygun açıyı bulana kadar seyir halinde olması. Böyle bakınca kalabalık sanki merasim geçidindeymiş gibi. İki ters akımın ahengi…

Malûm, köşeleri ilk binenler kaptı, bana sağ köşenin yanı düştü. Sırtımı metal duvara yasladım. Son binenler bir manevrayla yüzlerini kapıya döndüler, herkeste ufak bir dalgalanma, diğeri karşısında pozisyon alma babından. Pozisyonları tasnif edersem şöyle bir tablo çıkıyor ortaya: Birinci mevki köşeler, ikinci mevki köşelerin arasındaki kenar hatları, üçüncü mevki son binenlerin yüzlerini döndükleri kapı ağzı, dördüncü mevki ortalar (Allah düşürmesin!)… Bunları yazarken okuduğum bir kitap aklıma geldi, şimdi baktım, John Gueldener’in gözlemine uyuyor (1). Yalnız onun diyagonal (çapraz) dediği yerleşim bizde ortada gerçekleşiyor; herkesin yanındakiyle göz temasından kaçınacağı profil duruş… Asansörde bakış kendini dışarı atamaz (yükseklik korkusu olmayanların bindiği saydam asansörler hariç… asansör zaten fobik bir nesne olarak kapalı yer korkusunu, yükseklik korkusunu, yakın temas korkusunu vb tetikler). Bakış nötr olmak için hareket arar. Asansörün kendisi hareket ettiği halde, bakışın bu hareketi temsil eden ışıklı düğmelerde sabitlenmesi idealdir. Bunun anestezik bir etkisi vardır, hareket bedende hissedilmez.

Erkekler çantalarını iki ellerini kulpta birleştirmiş halde apış aralarında tutuyorlar. Taciz etmiyorum duruşu –bugünlerin en revaçta ideolojisi bu-. Kadınlar kollarını aşağı sarkıtmış, hafif gerginler, bakışları yerde. Ellerimi ceplerime soktum, siyah Columbia pantolonumu dönüşümlü giyerim diye iki haki pantolonuma nazire yaz indiriminde almıştım ama hiç üzerimden çıkarmadım, yüksek bel ve cepleri rahat.

‘Kapı kapanıyor!’ anonsu yapıldı, hemen ardından ‘Kapı açılıyor!’ anonsu. Kapı açılınca asansörün önünde yığılan insanlarla göz göze geldik, utanç verici. Biri binecek oldu, hani dolmuş sırasını beklemeyip ayakta gitmeye razı son yolcular olur, iki durak sonra ineceğim yolcuları… içeriden eşiğe yakın biri ‘Dolu kardeşim’ dedi. Kapı tekrar kapandı ve ‘Kapı açılıyor!’ anonsuyla tekrar açıldı. Ben ne anladıysam herkes de aynısını anladı, asansörde fazla yük var. Kimsede çıt yok, içeridekilerle dışarıdakilerin yine o bön bakışması. Kapı yine kapandı, yine açıldı. Fazlalıktan en tedirgin olması gerekenler sonra binenler, yani kapıya yakın olanlar, ama diyagonal duruş gereği yüzleri kapıya dönük, ‘fazla yük’ü üzerlerine alınır bir halleri yok. Ortada duran şallı, orta yaşlı bir kadın ‘Kapı tam oturmamıştır, düğmeye basın,’ dedi. Düğmenin olduğu yerde bir kıpırdanma oldu. Kapı kapandı ama tekrar açıldı. Önde genç bir biri, ‘En son binen insin!’ dedi. Yazılı bir kuralın olmadığı yerde gencin sesi egemenin belirlediği ‘istisna hali’ kavramına uygun bir cüretle çıkmıştı. Carl Schmit’in kulakları çınlasın, çınlasın ama bu başka bir şey. Buyruk değil, önlem. Genç acaba kendini en son binenden bir önceki sayıyor olabilir mi? Köşede duran bir adam homurdanacakmış gibi nefes aldı, verdi, şahsen ondan ‘İşimiz gücümüz var’ demesini bekledim. Bıyıklı şişmanca.

En son binen kim? Kimse üzerine alınmıyor? Hepimiz bir güruhuz. Şu anda asansörün yarattığı bir kap insanız, topyekûn özne hali. Asansörün uygunluk psikolojisi için bir deney alanı olabileceğini Amerikalılar 1962 yılında keşfetmişlerdi. Amerikalılar bunu poker suratlı oyuncuların tuzaklarına düşürdükleri kurbanlarla bir deney filminde gösterdiler. Oyuncular hep beraber duvara bakınca kurban da ister istemez duvara bakıyordu. 

Peki ama bu deneyde gözlemlediğimiz bir davranış değişikliği olarak gerçekleşen durum, aksine kimsenin harekette bulunmadığı ve asansörün de hareket etmediği bizim durumla nasıl bağdaşacaktı? Burada sessiz bir psikoloji vardı. En son binenin kendini bilse bile şöyle düşüneceği bir psikoloji: kapı bunca açılıp kapandıktan sonra benim asansörden şimdi inişim, neden daha önce değil diye kınanabilir, fedakârlığın ve nezaketin fırsatı kaçtı. Olumsuz diğerkâmlık.

Herkes bekliyor. Asansör hareket etmiyor.

Kapı iki kez daha açıldı kapandı. ‘Kapı kapanıyor!.. Kapı açılıyor!..’ Anons sesi bize birazdan olacak şeyi haber vermiyor sadece o istisna halde, müstesna kişiyi ortaya çıkması için kışkırtıyor da. İçimden beni bir gülme tuttu ama gülemiyorum, bir an tanıdığı olan varsa kucağına alsın diyecek oldum, belki içlerinde yerçekimi kanunu ve ağırlık ilişkisini bilen birileri vardır da espri güme gitmez diye insanların tek tek yüzlerine baktım, ama emin olamadım. Ön tarafta tık yok. Akvaryumu terk etmeyen balık gibiler.  İnsana benzeyen hayvanlar sevimli de, hayvana benzeyen insanlar neden sevimsiz? Hayvan sevgisinin de bir hattı hududu var dedim ve kendimi dışarı attım.

Dersimi aldım: Asansör yakınlaştırırken tecrit ediyor. Tecrit ederken de aynılaştırıyor.

Yürüdüm. Yürüyen merdivenlerden de yürümedim, dümdüz yürüdüm. Ben hep yürürüm zaten, neden asansöre binmeye kalktım ki?..

Yolda düşündüm, asansörde gördüğüm o kalabalık birbiriyle dayanışmaya giremeyecek denli bencildi, dolayısıyla bir linç güruhuna asla dönüşemeyecekti. Küfredilirdi onlara. Evet ya. Hem her şeyin sorumlusu hem her şeyin sorumsuzu olanlar, oradaydılar işte…Epizodik varoluş...

(1)Aktaran Erwing Goffman, Kamusal Alanda İlişkiler, Toplu Yaşamın Mikro İncelemeleri, Çev. M. Fatih Karakaya, s. 57, Heretik Yay. İst. 2017

Yağmur Altındaki Kedi

Hemingway’in Yağmur Altındaki Kedi öyküsü üzerine birçok yazı okudum. Özellikle kadınların yazdıklarını okuyunca öykünün üzerimde bıraktığı ilk etkiye kuşkuyla baktım. Haklıydılar, Hemingway’in maço bir tarzı vardı. Yazarın erkek karakterini öykünün içinde keşfetmek feminist bir dikkat istiyor: Öyküde adamın adı var (George), kadının adı yok (sadece kadın diye geçiyor); kadının canı sıkılıyor, adam meşgul; kadın habire istiyor, adamsa daha ciddi entelektüel faaliyet içinde kanaatkâr, ya da umursamaz; mızmızlanan kadına nihayetinde ‘Al kitap oku!’ diyor.

Öykünün adında kedi geçiyor ama bu bir kedi öyküsü değil. Canı sıkılan bir kadınla, kadını anlamayan bir adamın öyküsü. Hemingway’in kamerası kadının peşinde. Kedi kadının canının sıkıntısını dolayımlayan bir dil öğesi, tümleç. Gerçekte kedi için sözünü ettiği endişeleri duysa da kadının kendi içinde tattığı acı kedinin çaresizliğine evriliyor. Merhamet ikame bir acıdır.

Adamın söylediği ‘Al kitap oku!’dan alalım. Sivri bir lâf bu. Şiddetin entelektüel hali. Tahkir edici bir hücumun özeti. Açılımını kim olsa tahmin eder: Sen hiç okumuyorsun, canının sıkılmasının nedeni bu… okumadığın için canının neden sıkıldığını da bilmiyorsun… Oysa bu lâf burnunun dibindeki soruna yüz çeviren birinin kuntluğunu da gösteriyor, kitabın bu kuntluğa alet edilmesi Hemingway’in öyküye kattığı bir ironi aslında. Tam burada maço ithamlarına karşı Hemingway’in öykünün kahramanı George’u tiye aldığının kanıtını da görüyorum. Yazarın kahramanına yabancılaşması… Üç tür yabancılaşmayı birbirinden ayırt edebileceğimiz bu kavşakta biraz duralım. Öykünün içinde Hemingway’in yaşamına gönderme yapan bir takım otobiyografik kalıntılar olduğunu varsayalım. Velev ki adı geçen George bir dönem Hemingway olsun. Yazar Hemingway bir aydınlanma krizi geçirsin ve içindeki George'un farkına varsın, şimdi Hemingway'i maço George’tan özbilince kavuşan yazar-oluşa terfi etmiş haliyle görebiliriz, buna Hegelci anlamda olumlu yabancılaşma diyelim. İkincisi kadınla adamın birbirinden uzaklaşması, birbirinin ruh halini hiç tanımayışı; yabancı bir ülkede (İtalya) iki yabancı, buna dilin etimolojisine en sadık anlamıyla düz yabancılaşma diyelim. Üçüncüsü karmaşık, özdeşleşmeyle gelen yabancılaşma;  kadının kendi sorununu yağmur altında kedi ile açığa vurması, buna Marksist anlamda olumsuz yabancılaşma diyelim.

Öykünün başına döneyim. Ama daha önce söylemem gerek, öykünün çözümlemesini bir ön okuma gibi görmek istemiyorsanız, öyküyü internetten okuyabilirsiniz, ben de spoiler kaygısı duymamış olurum. Alıntıları bende olan kitaptan yapacağım(1)… Amerikalı bir çift İtalya’da bir otelde kalıyorlar. Yağmurlu bir gün. Belli ki epeydir bu oteldeler. Kaç günden beri bilmiyoruz ama ‘İyi havalarda parkta her zaman sehpası başında bir ressam görürlerdi.’ sözünden en azından iki üç haftadır anlamı çıkarabiliriz. Yağmur onları otelin içine hapsetmiş. Pencereden bakışa göre sokak ve meydan betimlemelerinden anlıyoruz ki kadının canını sıkan yağmurun bir başka yan etkisi daha var: etrafın boşalması, tenhalık. Derken kadın sırılsıklam yeşil bir masanın altına sığınmış kediyi görür:

“Yağmur damlalarından büzüldükçe büzülüyordu…”

Kadın yatakta kitap okuyan adama kediyi alacağını söyler. Adam ‘Ben alayım,’ der. Yattığı yerden söyler bunu; kalksa, kadının yanına gidip pencereden baksa belki kadın tamam diyecek. Kadınla duygudaşlık kurması için kedinin halini görmesi gerekiyor. Azıcık çaba... yok. Kadın:

“Hayır, hayır ben alırım. Zavallı masanın altına nasıl da büzülmüş.” der.

Biz bu diyalogu anlamak için araya es koyuyoruz ama  aslında konuşma peş peşe. Şimdi cümleye dikkat edelim: kadın iki kez hayır diyor; ve kedi 'zavallı' oluyor. Kadın kendi duyarlılığını artırarak adamı duyarsızlaştırıyor (öbür tarafa itme), çok incelikli bir sitem.

Kadın odayı terk edince Hemingway de bizi kadının peşi sıra sürüklüyor. Kadın, uzun boylu  yaşlı otelciyi görüyor, adamdan hoşlanıyor, onun ‘her türlü şikâyeti ciddi ciddi dinlemesine bayılıyor… iri yüzü ile büyük ellerini beğeniyor.’ Dışarı çıkınca odaya bakan hizmetçi kız şemsiyeyle yanına geliyor. Kız ona ne aradığını sorunca kadın bir kedi vardı burada diyor. Biraz sonra kediyle ilgili ikinci bir cümle kuruyor, kedi hemen kedi yavrusu oluyor. Kediyi ya da kadının son dediği kedi yavrusunu göremiyorlar. 

Kedi neden kedi yavrusu oluyor? Sanki kedinin nesnel varlığıyla kedinin kadına görünüşü arasında empresyonist bir kopuş yaşanıyor. Oysa bu ruh hali olası bir ressamın bakışından daha derinlikli. Tahayyülden ya da dışında bir nesnenin görünüşünden öte dile gelenin  bulduğu bir çıkış yolu; bir ikame nesne. Kedi ama kimse görmediği sürece yavru kedi. Bu küçültme sıfatı hem acımanın dozajını yükseltiyor hem de diğerinin dikkatini dağıtıyor. Kadının seçtiği dilin paradoksu bu, diğerinin dikkatini  'yavru kedi'ye yönlendirirken kendi içinde bulunduğu durumu ele vermemek için dağıtmış da oluyor.  Hemingway; bu çarpık özdeşleşmenin ipucunu kadınla hizmetçi tekrar otele girdiklerinde veriyor:

“Otelcinin karşısında kendini çok küçük, hem de çok önemli hissediyordu. Çok ama çok önemli bir kişi olduğunu sandı bir an.”

Odasına dönünce kocasına kedi yavrusunu bulamadığını söylüyor.

“Niçin bu kadar istediğimi bilmiyorum. Ama o zavallı kedi yavrusunu istiyordum. Yağmurun altında zavallı bir kedi yavrusu olmak hiç de hoş bir şey değil.”

Adam okumasına devam ediyor.

Kadın el aynasında kendini seyrediyor, kısa kesilmiş saçlarını inceliyor, sağdan soldan profiline bakıyor. Kocasına,

“Saçlarımı uzatsam daha iyi olur mu dersin?” diye soruyor.

Adam kısa halini kastederek ben böylesini seviyorum diyor.

“Saçlarımı geriye doğru tarayıp ensemde koca bir topuz yapmak istiyorum. Hem de okşandığı zaman mırıldanacak bir kedim olmasını istiyorum kucağımda.” diyor kadın.

Kadının zavallı kediden kendi saçına geçişiyle gözlemlenebilen bu ruh hali değişimi görüldüğü gibi bir sentezle son buluyor. Sokak kedisinden kucakta evcil bir kediye ve topuz bir saça. Peki biraz önce dışarıda ıslanan kediye duyduğu merhamet sahte miydi? Maço eleştirmenler kadındaki bu değişimi böyle değerlendirme eğilimindeler, öyküde kadının aşağılandığını gören kadın eleştirmenler ise maçoluğu Hemingway’in sırtına yıkmaktadır. Oysa merhamet tam da böyle çarpık bir özdeşleşmeyle yaşanır çoğu zaman. Zavallı bir kedi yavrusunu zavallı olan kendine yakın bulmak. Burada iki dolayım var: Kedinin zavallılığının kadın aracılığıyla dile gelmesi adama uyarıcı bir saldırı, öte yandan hizmetçi kızın yanında şefkat. Bu iki duygu farklı olduğu halde birbiri içinde eriyor.

Kadının kedi üzerinden reelleşen ikame duygusunun ön habercisi –sonra vuku bulsa bile- otelci adam karşısında duyduğu (özlediği) kendini küçük ve önemli hissetmesinin yansıtma halinden başka bir şey değil. Freud’da ikame ve yansıtma kişinin kendini savunma biçimleri olarak geçer. Ama biz bunu bir dil olarak da düşünebiliriz. Yani diğeriyle kurulan iletişim dili. Okuduğum birçok eleştiride kadının bu yönü yanlış anlaşılmış. Hemingway’in bu yanlış anlamada sübjektif bir rolü de yok değil. Özellikle öykünün sonunda hizmetçinin koca bir kediyle kapıda belirmesi kadının ‘yavru kedi’ye duyduğu merhameti ıskartaya çıkarıyor gibi. Bu durum neden kadının kendisine gösterilmesini istediği ilginin parodisi olarak anlaşılmasın? Hemingway kadının ruh hali değişimini karikatürize ederek verse bile biz böyle anlamak zorunda değiliz. Hemingway’i doğru anlayabiliriz (maço), ama kadını yanlış anlamaya hakkımız yok. Kadın kediye duyduğu merhamette samimi, çünkü kendi acısında samimi… Acı, bir kere daha acıdır, acıyı anlatacak dili bulamazsanız…

Yazar burada ne demek istemiş olabilir sorusu, ilişkiyi yazarın kendi metinleri arasında kurarsak bizi doğru yöne götürür. Hemingway’in bir başka öyküsü, Köprüdeki Yaşlı Adam öyküsüyle bağ kurarak mesela. İspanya İç Savaşı sırasında faşistlerin top ateşi yüzünden köyünü terk edip kilometrelerce yürüdükten sonra mola veren yaşlı bir adam geride bıraktıklarıyla ilgili kaygısını anlatırken… Yaşlı adamın kaygısı geride bıraktığı iki keçi, bir kedi ve dört çift güvercin içindir. Ama bir tek avuntusu vardır: Kedi başının çaresine bakabilir…

Yağmur altında gördüğü kediye merhamet duyan kadın ile, göç yüzünden kedisini köyünde bıraktığı için kaygı duyan yaşlı adam... kaygısız merhamet diye bir kavram geliyor dilimin ucuna... tam oturmadı...

Bugün Dünya Kediler Günü…

(1) Ernest Hemingway, Askerin Dönüşü, Oda Yayınları, Çev. Mehmet Harmancı, İst. 1983

Beethoven İle Goethe'nin Buluşması

                                 Carl Rohling, The insident in Teplitz

Beethoven hakkında bir kitap okumuştum yıllar yıllar önce, şimdi kitaplığımda yok. Biri benden aldı bu kitabı ama kim? Buradan sesleniyorum kim aldıysa Beethoven’ımı bana geri getirsin!.. Neyse efendim, bu kitapta Beethoven’la Goethe’nin buluşmasını anlatan bir bölümü hatırlıyorum.

Hatırlıyorum derken şu kadarcık: Bu buluşmalarında birlikte yürürlerken karşılarına zamanın aristokratlarından dük mü ne birisi çıkıyor (yoksa kral ve imparatoriçe miydi?). Goethe biraz da abartarak bu zadegâna reverans yapıyor. Şimdi yazarken benim de içimden abartmak geliyor, nasıl diyeyim,  neredeyse yerlerde sürünüyor o derece yani. Beethoven hiç istifini bozmadan yoluna devam ediyor. Tabi Goethe’nin bu durumu Beethoven’ınkiyle kontrast teşkil ettiği için görüntünün de kendiliğinden bu abartmaya cevaz verdiği aşikâr sanırsam. Tam burada peşin söyleyeyim Goethe ile Beethoven arasına kültürel bir nifak sokmak değil niyetim. Bu kendini aşağılama hali Goethe’nin eserlerinin yüceliğini bir nebze eksiltmez gözümde. Dostoyevski de dekabrist solculuğunu bırakınca Çar’a tapıyorum demişti. En büyük eserlerini de bu nedamet getirmiş haliyle yazdı. 

Konuya döneyim, bu işin aslı nedir diye internete sordum öyle ya iki dahinin buluşması az şey değil.  Carl Rohling 1812'de yaşanan bu olayın resmini 1887'de yapmış. The insident in Teplitz (Teplitz’deki Olay) adlı resim. Demek bu olayın o zamanlar bayağı bir dedikodusu olmuş. Resimde reverans yapan Goethe, ön tarafta eli arkada yürüyen Beethoven. Aristokratın maiyetinde şapkası elinde arkada duran adam Beethoven’ın peşi sıra bakıyor. Sanki Beethoven’ın “saygısız” tavrını deşifre ediyor. Provokatif bakış. Otoritenin maiyetindeki insanlar kendi saygılarını mahsustan dışarıya karşı bir yönlendirme aracı olarak  da kullanırlar. Bu saygı Goethe’de bir karşılık buluyor Beethoven’da bulmuyor. Çünkü eşitsiz bir saygı bu. Eee Aydınlanma Çağı yaşanmış, Fransız Devrimi yapılmış. Resimde gösterilen sahnenin devamı rivayet edilir ki şöyle cereyan etmiş: Beethoven ileride durup beklemiş, nihayet hürmet faslını bitiren Goethe gelince ona: ‘Seni bekledim çünkü sana saygı duyuyorum ve çalışmana hayranım ama o insanlara çok fazla saygı gösterdin.’ demiş. Goethe ile son görüşmesi olmuş bu.

Goethe ile Beethoven arasında bir taraf tutmamız gerekmiyor. Müzikle edebiyat arasında taraf tutmak kadar saçma olur bu. Burada bir hakikat anı üzerinden kişilik özelliklerini tartıyoruz. Kendimi Beethoven’a daha yakın hissediyorum.

Ama ıkına sıkına da olsa başka bir şey diyeceğim: bu apayrı kişilik özellikleri tarih üstü ve eğreti biçimde toplumsal “barış” ortamının zeminini de hazırlıyor. Böyle düşünmeye hazır mıyız bilmiyorum. Böyle düşünürsek reverans bir saygı dili değil, bedenin feragatı yerine geçer hemen söyleyeyim. Eğer Goethe bu feragatte bulunmasa Beethoven o kadar diklenemezdi, sanki Goethe’nin hizaya girmesi Beethoven’a dokunulmazlık  alanı kazandırıyor.

Aradan 200 yılı aşkın bir süre geçmiş. Bu örnek analoji olarak kullanılabilir mi? Eğer Aydınlanma Çağı’nı 200 yıl geriden takip ediyorsan evet. Ama benim Fazıl Say’a söyleyeceğim bir şey var, bırak bu işi Yavuz Bingöl, Orhan Gencebay, Uğur Işılak vb yapsın. Senin ne işin var onların arasında? Seni seviyoruz...

Kolay İtiraf

                       Le Bonheur de vivre (Yaşama Sevinci)- Henri Matisse

Matisse resme neresinden başladı acaba? Bu soruyu tuvalin neresinden başladı veya ilk aklında hangi figür vardı diye özelleştirebiliriz. Gel gör ki, resme ismini veren 'Yaşama Sevinci' sağ alt köşede erkeğine sarılan kadının görüntüsünde yoğunlaşarak Matisse'in aklından geçeni ortaya koymuş. Resme bakarken elbette bir isim aramıyordum,  kadının enerjisi beni yönlendirdi. Baktıkça apış arasındaki bez  bile bir örtü değil artık, vücudun salgısı. Kadının yüzünü boşuna arıyorum, sarılma  bilerek baş kısmı çarpıtmış. Ne dersen de muğlaklığı tüketemem, resimde isim aramak bir yanılsama yaratıyor...

Bir kadın halı çırpıyor, kulağım ritimde. Birinci çırpma ile ikincisi arasında üç saniye var. Dördüncü ve beşinci arasında süre biraz daha uzuyor, kollar güçsüzleşiyor. Altıncının sesi çok cılız. Bekliyor, bekliyor... yedincide ses tekrar birinci çırpmanın gürbüz seviyesine çıkıyor. Ve çırpma bitiyor. En sonuncusu güç denemesiydi. Temizlik değil ritim bunu gerektiriyor.

                                                               *****

İnsanları lâfı bitsin diye sonuna kadar dinlemeye gerek yok. Kitapları da öyle iyi mi kötü mü diye sonuna kadar okumaya gerek yok, başında belli oluyor. Yaşlandıkça kararlarım daha radikal. Kastettiğim şey sadece tecrübe değil, zamanımın da azaldığı.

                                                               *****

Elizabeth döneminde soylu kadınların kalabalık yerlerde, özellikle tiyatroda maske takmaları… Maskeden sirayet eden şu ikilemi düşün bakalım: baktığı şeye ilgisini mi gizliyor, ilgisini daha çok verebilmek için dışarıdan kendine yönelecek bakışlara karşı yüzünü mü savunuyor? Biz her halükârda maskenin yüze gönderim yaptığını sanırız; maske bakışla bakılan şey arasına dolayım koyar, ama bu dolayım (maske) yüze yakın olduğu için böyledir. Oysa maskeyi el tutar, maske hareket eden elin devamıdır; asıl subliminal etkiyi yaratan elin zarif hareketidir. Soylu, maskeyle kamufle ederken elinin zarafetini teşhir eder.

                                                               *****

Harita dünyayı küçültüp elimizin altına sığdırmıyor sadece, dünyayı bir fantezi nesnesi haline de getiriyor. Yani haritanın icadına yeryüzünün bilimsel minyatür modeli olarak bakmamız eksik kalır. Harita aynı zamanda insanın yaptığı en narsist oyuncak.

                                                               *****

Okullarda müfredata konan ‘Değerler Eğitimi’ içinde ‘cesaret’ yok. Oysa cesaret bütün erdemlerin selefi sayılmalı. Cesur değilseniz iyi olamazsınız. Boğulan birini kurtaramazsınız, dövülen bir hayvanı savunamazsınız, yapayalnız kalma pahasına yerleşik zihniyete karşı koyamazsınız, sentaksı bozuk bir şiir yazamazsınız... Ama burada korkusuzlukla cesur olmak arasında bir ayrım yapmak gerekir. Birine ‘Korkma!’ demek (İstiklal Marşı’nın ilk sözü) diğerinden korkma ama benden kork anlamına gelebilir. Cesur olmak ise daha kapsayıcı tözle ilgili bir telkini verir bize. Cesur değilseniz zeki de olamazsınız.

“Şöyle denebilirdi: ‘Deha yetenekte yürekliliktir.’” L. Wittgenstein

                                                               *****

Ölçme ve değerlendirmede soruları çocuklar sormalı. Deyiş yerindeyse çocuk kendi sorusunu icat etmeli. Öğretmen çocuğun kendi sorusunun peşine düşüp düşmediğini kontrol edebilir. Sınav soruları küçültücü.  Algılayıcı zekayı seçiyor, yaratıcı zekayı değil!

                                                               *****

(Bu yazıyı okumasanız da olur, meramımı tam anlatamadım, ama kıyamadım da;) Hamlet’i gizlice dinleyeceğini haber veren Kral Cladius ile yardakçısı Polonius’un varlığı… Önce Shakespeare dönemi tiyatrosunu gözümüzün önüne getirelim, dekor yok, perde yok. Kral Cladius ve Polonius, Hamlet’ten gizlenerek ama seyirci karşısında çıplak halde sahnenin bir köşesinde dururlar. Bu bir seyirci metaforudur aynı zamanda. Hamlet kendi kendine konuşsa bile dinleyen olduğu sürece kendi kendine konuşmaz. Oyuncu açısından tirat Tanrı’nın kendisini duyduğu varsayımına dayanır. Gizli dinleyici ve seyirci Tanrı’ya şirk koşarlar. Günlük yaşamda olmaz bu, tiyatronun yarattığı bir sekülerizm var burada.

                                                               *****

Teşekkür ediyordu ama daha çok özür diler gibiydi. Kendisine yardım edenin başına iş açtığı için. Vay arkadaş bunu bir eziklik olarak görmeye ne kadar da hazırsın.  Bu bir nezaket aşaması: İncelik… 

                                                               *****

İyi öyküler bir yalan çözümlemesidir. Aman öykü yazarları yalandan bizi kurtarmayı vaat etmesinler, yalanla bir arada nasıl yaşadığımızı göstersinler yeter. ('Çözümleme' doğru bir sözcük değil, aslında ne demek istediğimi biliyorum; uygun sözcükleri bulmam için biraz zaman...)

                                                               *****

Kolay itiraf bir arıza belirtisidir.

                                                               *****

Klişe yaşadıklarımızı elimizden alır. Klişe daha biz düşünemeden öne geçer, meseleyi çoktan kavramıştır.

                                                               *****

Heidegger’in Varlık ve Zaman’ını okurken ölüm korkum hafiflemişti. Bir kitaptan umulası etki, hiç de yabana atılacak bir etki değil.

                                                               *****

Birbirinden ancak sosyal medyada haberdar olanların bir süre oradan ayrılmaları inzivaya çekilmiş görünmelerine yol açıyor. O zaman çağımız yeni bir inziva türü yarattı diyebiliriz: hesabını kapatma, beğenmeme, paylaşmama vb. Karışmasın diye gerçek inzivanın bundan farkını şöyle açıklayabilirim: Sosyal medyada inziva bir tavırdır, bilinmek ister. Gerçek inziva bir geri çekilmedir, kendine çekilme; nerdeyse hiçlik için. Ama bu hiçlik ‘Hiçten Az’ değildir…

Hey neredesin sen? Ne yapıyorsun?

Kafka'nın Kehaneti

               Kafka'nın evini ziyaret eden kalabalık Kafka'nın kehanetinin kanıtı


  

“Evinden çıkmasan da olur. Masanda kal ve dinle. Hatta dinleme, sadece bekle. Hatta bekleme, tamamen sessiz ve yalnız ol. Dünya maskesini çıkarasın diye kendisini sana sunacaktır, başka türlü yapamaz, sana hayran, parça parça önünde kıvranacaktır.” Kafka…


Bugünlerde evden dışarı çıkmıyorum.

Hafta sonları ibrenin evde kalmam yönüne dönmesinde çoğu zaman Kafka’nın bu sözünün de payı olmuştur. Hatta şunu söylemeliyim vaktiyle ben bu sözü ayakkabılığa asmayı düşünmüştüm ama çoluk çocuk kötü etkilenir diye vazgeçtim. Benim gibi vatana millete hayrı olmayan miskin birinin olumlanması bu sözle mümkün hale geldi çok şükür. Tabi yalnızlığı da. Söz internette dolaşıyor. Sözün analizini yapacağım, niyetim bu, ama önce benim bu sözle ilgili bir maceram var onu anlatayım; her ne kadar bu söz her tür maceraya karşı tembelliği telkin etse de.

Kafka’nın bu sözüne Roger Garaudy’nin bir kitabında rastlamıştım. Sonradan Kafka’yı okurken bu sözü de aradım, nerede ve hangi bağlamda söylemişti diye. Kafka’nın ilk Amerika romanını okumuştum, daha toydum o zaman. Öyle ya Amerika’ya göçen genç adam geçim derdindeyken izin günlerinde sokakların belasından uzak durmak ve bir taraftan da yazı hayatında dikiş tutturmak için kendi ile dışarı arasına böyle bir sınır koymuş olabilirdi. Sonra Dava’ya yakıştırdım, olsa olsa orada geçerdi bu söz, sokağa her çıkış insanın başına bir dava açabilirdi. Eminim Bay K. bunu kendi kendine mırıldanmıştı dedim, ama yoktu. Sonra bir gün Kafka’nın en kalın kitabını aldım: Günlükler’ini. Ve onu başucu kitabım yaptım, uykudan önce kıdım kıdım okudum, bitirmesi uzun sürdü, kitap bitti ama başucumda durmaya devam etti, rastgele bir sayfa aç oku. Kafka büyük yazar olduğuna hiç inanmamış, insan bunu Kafka’dan duyunca seviniyor. Konumuz değil ama araya sıkıştırayım dedim. Neyse efendim, şöyle düşünmüştüm, Kafka Günlükler’ini evde yazdığına göre bu sözü de evde kalmanın bir başlangıç sözü olarak yazması gayet mantıklıydı, hayır orda da yoktu bu söz. Nihayetinde bu sözü Taşrada Düğün Hazırlıkları’nda buldum. İşte Kâmuran Şipal çevirisi:

"Evden çıkıp gitmen gereksiz. Masa başında otur. kulak kabart, kulak kabartmasan da olur, bekle yalnızca. Hatta onu da yapmayıp hiç ses etme, yalnızlık içinde kal. Maskesini düşüresin diye dünya kendisini sunacaktır sana; çünkü başka türlüsü elinden gelmeyecek, cezbeye kapılmış bir durumda önünde kıvranıp duracaktır." (1)

Şimdi meselenin özüne gelelim. Ne var bu sözde?

Başta telkin, ama giderek dozajını yükseltiyor ve kehanete varıyor. ‘Sana hayran’… basit bir öneriyle, nerdeyse teselli denebilecek bir öneriyle başlayan söz egosantrik bir ruh haline bürünüyor. Beş cümlede oluyor bu. Orijinal Almanca metninde saydım 48 kelimede. Bir ruh hali değişimi için çok kısa bir süre. Nasıl oluyor bu?

Kafka’nın ‘sana hayran’ demesi bir ironi gibi duruyor; öylesine söylenmiş gibi de. Diğerinin gerçekliğini çarpıtan bir şey… senden hiç haberi olmayan, evden çıkmamanla diğerinin bihaber oluşunu kuvvetlendiren münzevilik nasıl hayranlık duyulan bir konum haline gelebilir ki?

Diğerini itirafa zorlayan şey ‘sana hayranlığı’ değil elbette, Kafka kuru kuruya bir hayranlıktan ya da bir narsistin hezeyanından söz etmiyor, -bu kadarını anlıyorum- dışarıda olanın varıp varacağı yer geri çekilme sen zaten bunu baştan öngörmüşsün, evde kalman bir önlem aslında. Bir dilencinin hiçbir şey demeden öylece duruşuna benziyor, neyine güveniyorsun zavallılığına mı, diğerlerinin merhametine mi?  Ama hayır otur oturduğun yerde tavrı dışarıya karşı bir önlemle sınırlı değil, evde kalma kararı diğerinin itirafını da talep ediyor: Sen haklıymışsın… daha ilerisi: Sana içimi dökeceğim! O, itiraf için seni seçiyor. Doğrusu seçecek, Kafka’nın kehaneti bu. Bunun hakikat olabilmesi için senden birkaç şey yapmanı istiyor. Evinde kıpırtısızca durmanı, yorum yapmadan, yargılamadan salt dinlemeye hazır. Diğerinin ayağına gelmesini istiyorsun. Onun sana açılmasını, kendini sana teslim etmesini. Kafka’nın gizli arzusu bu; merhamet duyan tarafta olmak. Diğerlerinin kendisine yönelmesi bir istek, ama bir varsayım da. İkisi aynı şey değil, bunu bilmen şimdilik yeter. Peki sahip olmamız gereken hangisi, inat mı sabır mı? Kafka kendini göstermekten hoşlanan biri değil, inat teşhirciliğe yakın. Kafka’ya yakışan ikincisi. Şöyle de diyebiliriz, icraatta inatçı, dile getirirken sabırlı.

Diğerinin itirafı bu meşakkatin ödülü.

Birinin itirafının üzerimize bıraktığı leke: sorumluluk. İtirafa sır muamelesi yapmaktan ötürü. Biz hep böyleyiz. Kafka ise tam tersini arzuluyor, diğerinin itirafından aldığı hazzın aynı zamanda sorumsuzluğundan kaynaklandığını biliyor. Bir sorumluluk devri olarak. Dışarı çıkmama kararı bu yüzden, bırak onlar tıpış tıpış sana gelsinler.

Konuşma, kendinden söz etme ama diğerinin itirafından geçin. Sonra bu itirafın maliki olarak dolayımlı biçimde kendin ol. İyi hesap. İyi de senin bundan kârın ne?

İtiraftan beklentin schadefreude(başkasının üzüntüsüne sevinen) tatmini değil, çünkü schadefreude küçük bir intikamdır, sense dışarı çıkmayarak sana gelecek diğerinin itirafını tekinsiz bir dünyaya kendi yüz çevirmenin haklılığı olarak görüyorsun, tıpkı evinde imrenme duygusunu berhava ettiği için yağmur yağış olunca sevinen felçliler gibi. En azından başlangıçta. Kafka bu duygudan çabuk sıyrılıyor. Evde taş gibi sessiz ve katı olmayı bir pusuya dönüştürüyor. Kendi bedeninin kıpırtısızlığını kusursuz bir itirafın (tabi ki başkasının itirafının) dayanağı, bir mescidi haline getiriyor. Kendine telkin ettiği şeye bir arkadaş çağrısı, biriyle tanışmanın yöntemi olarak bakabilirdik. Ama Kafka taş gibi sessiz ve katı olmakla ev sahibi olmaya terfi ediyor. Birini ancak böyle avlıyor.

Senin hiçbir şey yapmana gerek yok; aslında kıpırtısızlık tam da yaptığın şey. (Gezi’de ‘Duran Adam’ eylemiyle bu kanıtlandı.) Adım adım yaptığın bir şey. Önce evinden çıkmamaya karar veriyorsun. Sonra masanda oturup dinliyorsun. Neyi? Dünyanın seslerini; dışarıdan odana doluyor. Hayır hayır, dinlemesen de oluyor, sadece bekliyorsun. Bedenin bir üst formu, dinlemiyorsun ama duyargaların açık. Yine de nirvana bu değil, bedenini beklemek gibi bir beklentiye sokma, tamamıyla sessiz ve yalnız ol. Bu bir emir, ama bedenini bir emre uyuyormuş gibi enerjiyle yükleme, gevşe. Hiçbir şey olmayacakmış gibi gevşe. Asıl macera ondan sonra başlıyor. Son cümle metnin Almancasında (Çek Yahudisi Kafka Almanca yazıyordu) şöyle: “Anbieten wird sich dir die Welt zur Entlarvung, sie kann nicht anders, verzückt wird sie sich vor dir winden.” Almanca ‘sich winden’ yan anlamı bol bir sözcük, schlangen=yılan gibi kıvrılmak anlamını da taşıyor; ulu orta kendini aşağılama, bir yaranma hali. Dünya (Welt) bir eğretileme burada. Kafka dünyanın maskesini çıkarmasını ve ayakları altında kıvrılmasını arzuluyordu.

Kafka’nın kehaneti üç kez gerçekleşti. Sessizce bu dünyadan göçerken eserlerinin yok edilmesini istedi, bu nirvana hali aksine dünyayı onun ayağına götürdü. Tam da bu yüzden sağlığında bunu göremedi: İronik biçimde nankördü dünya. Diğeri, evden çıkmamayı onun eserlerini okuyarak taçlandıranlar dünyanın itirafını ondan dinleme imkânına kavuştular.

Üçüncüsüne geliyorum, en önemlisi bu: Facebook, Twitter, İnstagram gibi teknolojiler dünyanın itiraflarını avcumuza taşıdı, ben de kendime ilk kez bir akıllı telefon aldım, çok akıllı mübarek, kim ne itiraf etmiş görüyorum, zahmetsiz... Kafka'nın kehaneti Steve Jobs'ın, Mark Zuckerberg'in projesi haline geldi...


Deep Purple'ın bu şarkısını yıllar önce öğretmenliğe başladığım köyde dinlerken hayal ediyorum kendimi. Lojmanda tek başımayım, sobaya tezek atıyorum, çay koyuyorum, şarkı bitiyor, hadi baştan...

(1) Franz Kafka, Taşrada Düğün Hazırlıkları, Cem Yay. s. 48...

Tuhaf İşler

Hafta sonu Açık Öğretim Lisesi Sınavında birden tuhaflık çöktü. 

Ara sıra olur, tuhaflık önce bedenimi algılarken gelir,  tanımadığım bir takım insanlar karşısındayken ellerimi bana ait değilmiş gibi hissederim. Yine öyle aval aval ellerime baktım, ellerime sahip çıkıncaya kadar baktım. Sonra tuhaflığı dışıma yansıttım. Meğer tuhaf olan sadece ben değilmişim. Bunca şey nasıl bir arada olabiliyor? Bir süre tuhaflığa yadırgama eşlik etti, bu kısmen acı verici de olsa böyle. Ama yadırgamayı bir uyanış gibi düşünün, her şey normal akışında giderken yadırgamak bir tür delilik ama bunun yan getirisi de var: özgünlük. Harold Bloom özgünlük kelimesinin İngilizce anlamıyla Fransızcada olduğundan daha olumlu olduğunu söyler, “Fransızcada özgün olmak tuhaf olmak demektir.”(1) Bu sözü ancak tersten kurarsam benim için doğru: tuhaf görürsem özgün olabilirim.

Akreple yelkovana bakıyordum, saatin kaç olduğu belliyken bile birkaç kez, sanki teyit etmek için.  Ve saate gerektiğinden daha uzun süre bakmamı sağlayan saniye ibresiyle 12’den  12’ye bir tur atıyorum, bir dakika! Bir dakika ürettim! Bir dakika tükendiği halde ürettim. Bir öğrenci iki saatte 120 soru çözdüm diyebilir, peki ben ne yaptım? İş o kadar rasyonel ki absürt olduğu görülemiyor: Zamanın dolmasını bekledim.  Saate bakmayı takibe dönüştüren şey. Uzun süre bakınca saat sadece bir zaman ölçü aracı değil, zaman kavramının kendisi de, zaman öğütücüsü…  Çünkü iş bu, zaman akıp geçtikçe işimi o kadar yapmış sayılıyorum.  


Zamanın geçmesini beklemek diyebileceğim bir iş. Üstelik bunu duvarda asılı saate bakarak yapmak. Hatta zamanı bakışla takip etmek kendiliğinden işin karakteri haline geliyor. Sınav gözetmenliği bir meslek değil,  bir iş. Öğretmenlerin ek gelir kaynaklarından biri. İş yeteri kadar özgün ama benzetme yapmasam olmaz. Eskiden iş yeri bekçilerinin kurmalı saatleri olurdu, saat başı kurmasalar saat dururdu ve bu işlerini aksattıklarının kanıtı sayılırdı. Bekçinin görevi işyerini kazadan beladan korumak olduğu halde dikkatin yarısı saati kurmayı kendine telkin eden bir uyanıklıkla geçiyordu. Bekçi işyerini beklerken nesne olan saati de bekliyordu.  Yani iş kendi kurucu işbölümü yapısına yabancılaşıyor (sınıfsal yabancılaşmadan farklı, insan aklının sınırı olarak yabancılaşma). Yine de bu benzetme demek istediğimi tam karşılamıyor, sınav gözetmeni olan ben zamanı takip ederken, verdiğim örnekte nesne-zaman(saat) bekçiyi takip ediyor. Bunun çağdaş versiyonları da var. Günümüzde bekçiler mobese kameralarıyla çalışıyor, işleri güçleri farklı yerlere yerleştirilmiş kamera görüntülerini vukuat dikkatiyle takip etmek. Tabi kendisi de kameralar tarafından takip edildiğinin bilincinde olarak. Otomatikman bir başka işkolu doğuyor, süpervizör bir vukuat olup olmadığını takip edeni takip ederek kendine yer açıyor. Ve görev, falso vermemek için kendisini takip edeni takip ederek parçalanıyor. Marx’ın tabiriyle söyleyeyim somut emek iyice sapıtmış burada, nesnesine geçişli değil, doğrudan psikolojik; güvensizlik duygusuna dayanıyor. Duygusal ve mantıksal diye ayrılan bir karşıtlığın lüzumu yok:

- Ne iş yapıyorsun?

- Güvensizlik duygumu tatmin ediyorum. 

Bunu söyleyen kişinin bu kronik işkilli halini yaptığı işin ürettiğini bilmesi gerekmiyor.

Sınav yönetmeliğine göre, gözetmenlere kitap okumak, soru kitapçığına bakmak, cep telefonu bulundurmak, ayakkabı ses çıkarıyorsa volta atmak, uzun süre pencereden bakmak, bir şey yazmak, konuşmak yasak. İşimiz gözetmek. Ama gözetmek bir meşguliyet değil; gözetmenin bakmakla özdeşleştiği bir durum; kuru kuru bakmak, bir bakma çeşidi bu…

Pencereden bakıyorum, aşağıya doğru bir kız yürüyor, sırt çantalı, bir elinde mağaza çantası, diğer elinde cep telefonu, biriyle konuşuyor, bu onu daha telaşlı gösteriyor. Telaşlı görünmek… bir görünme biçimi olarak telaşlı hal modası. Tuttu mu tuttu, çağımızın modası; daha uzun süreceğe benziyor. Aslında moda denilen şey davranışımız: Giysi, moda olan davranışı destekleyen aksesuar sadece... Binaların bittiği yerde sarılı, yeşilli, turunculu ağaçlar başlıyor, doğru ya Emirgan Korusu. Bunu fark etmem beni sevindiriyor. Sanki yanımda duran biriyle başlatacağım konuşma konusunu buldum. ‘Biliyor musunuz Emirgan Korusu’nun eski sahibi, silah kaçakçısı (neydi adı? çoğunuz bilmez bu adamı)… bu adamın ilişkilerinde yakın Türkiye tarihi gizlidir.’ Sol çaprazda ışıklı panoda Şükrü Genç’in (Sarıyer Belediye Başkanı) fotoğrafı, ’91 bin 100 m2 duvar çalışması’. Arka planda boydan boya bir duvar resmi. Duvar yani, az buz şey değil.

Okulun bahçesinde sedir ağacı. Yanında kalın yapraklı, dallı budaklı bir ağaç daha. Bu ağacın adını bilmiyorum. Bilmesem daha iyi. Nesneler daha bir olduğu gibi görünüyor gözüme. Sorudan azade cevabın kendisi olarak nesneye bakmak. Birden sınıfın içine dönüyorum, yazı tahtasının sağındaki çöp kovasına bakıyorum, kovadan taşan siyah çöp poşetine. Sol yanda kıvrımlarında buruşukluk, önce buruşukluğu bir hata olarak görüyorum, sonra vazgeçiyorum. Güleyim bari... Saniye ibresini on beş saniye takip ediyorum, eğretileme yok. Yanda beyaz laminat kaplı evin çatısı çok dik. Kiremitleri nasıl yerleştirmişler acaba? Küçük silindirimsi kiremitler. Yağmur yağıyormuş da çarpan damlaların serpintilerini izliyormuşum gibi oyalanıyorum, ama on beş saniyeden daha kısa.

Öğrencilere bakıyorum. Ece Ayhan’ın orta ikiden sağ çıkmış öğrencileri hemen karşımda, aralarında benim yaşlarımda bir kadın da var. Onları çocuk hallerine geri götürüyorum, işte benim zamanı içine çeken uğraşım. Sırrım bu benim. Yetişkinleri çocukluk halleriyle görmek gibi bir huy geliştirdim. Huy diyorum ama alçakgönüllülüğümden, aslında bir yeti. Bir düstur yönlendirdi beni: ‘Bir insan yedisinde neyse yetmişinde de odur.’ Bu atasözünü tersten kurabiliyorum, bir yöntem bu. Yetişkinlerin olgunlaşmış (şimdiki) halinden çocukluklarını görebiliyorum. Çok hızlı bir geçiş. Bakışımı zaman makinesi gibi kullanıyorum, ister inanın ister inanmayın, sözünü ettiğim görsel bir irtibat yeteneği. Yetişkin yüzünü alıyorum, çocukluk yüzüne götürüyorum, şimdi karşımda sırada oturuyor, daha ele avuca gelir, daha bir tanıdık, daha kontrol edilebilir. Daha da ötesi çarpıtıyorum onları, çocuk halleri gerçek yüzlerini görmemi sağlıyor. Anlatırım bunu. Yalnız şu kadarını söyleyeyim, öğretmenlik hayatımda yıllar önce okuttuğum bir öğrenciyi eski yüzüyle hatırlarken yıllar sonra birden değişmiş halde karşımda  görmenin afallatıcı etkisi zamanla bir adaptasyon yeteneği kazandırdı.

Suskunluk… diğer zamanlarda alışkanlığım olduğu halde şimdi susmaya riayet ediyorum. Zaman benim üzerimden geçiyor.

(1) Harold Bloom, Batı Kanonu, Çev. Çiğdem Pala Mull, s.140, İthaki Yay. 2014, İst.

Müslüm Baba'nın Utancı

‘Çok etkilendim’ dedi, ‘böyle bir hayatı olduğunu bilmiyordum, adam neler yaşamış, babası annesini öldürmüş, hepsini anlatmayayım… Siz gittiniz mi Hocam?’

Bu soruyu birkaç kişi daha sordu bana. Sanıyorum soruya olumlu cevap vermek filmi merak etmekten daha baskın geldi. Genel konuşuyorum. Bizzat seyirci dedikodusunun film hasılatını uçuşa geçirdiği eşikten filme gidenlerin filmden söz ederek eriştikleri bir tür grup olma haline... işte reklam. Diğerinin spoiler kaygısı ve benim söyleyecek sözümün olmayışı beni hem grubun içine çekiyor hem de dışında bırakıyor. Filmi izlemelisin! Bir mensubiyet çağrısı bu. Tamam filme gideceğim, Müslüm’ün hayatını izlerken seyircinin de bu hayatta ne bulduğu beni çeken. Sürekli kitap okumanın, internette film izlemenin beni içine gömdüğü inzivadan kurtulurum, iki ağlak insan görürüm dedim.

Ama olmadı.  Ahları, iç çekmeleri duyamadım. Eminim ağlayanlar da olmuştur. Gittiğim sinemada kolonlardan gelen ses çok yüksekti, film müziği ise hiç susmadı. Film müziğinin hem manipüle edici hem de duygusal tepkileri gizleyici etkisini aklınızda tutun. Kıyaslama için gerekli. Tepkilerini infialle ve şeffaf biçimde açığa vuran bildik Müslüm seyircisiyle sinemada sus pus olmuş seyirci arasındaki fark… Bir jenerasyon farkı mı, bir sınıf farkı mı, ya da ne?..

                              İTİRAF ve MAHREMİYET

Filmde anlatılan hikâyeyi Müslüm Gürses’in yaşamının ikinci elden itirafı diye okuyabiliriz. ‘Biliyor musunuz aslında o…’ diye başlayan itirafın itirafı. Tanıdığımız Müslüm Gürses’in özel hayatını faş eden bir film.  Ama mahremiyetinin değil; kasten bu ayrımı yapıyorum, çünkü itirafın kırmızı çizgisi bu. Amacım mahremiyeti deşmek.

Mahremiyet demişken hemen burada sorayım, itiraf bildiklerimize bir şey mi katar yön mü verir?

Eğer seyirci birçok şeyi filmden yeni öğreniyorsa bu şu demektir: Müslüm Gürses sağlığında hayatını gizlemiş!.. Gizlemiş!.. Bu ünlem işareti okuma süresine beş saniye ara versin lütfen… Şimdi devam edeyim. Gizlediği hayatını  eşi Muhterem Nur’a anlatmış, Muhterem Nur da senariste. Senarist de bize anlatıyor. Bir tür kulaktan kulağa oyunu. Bize gelen itirafın son aşaması. Ne olursa olsun itiraf bize gerçeği garanti eden bir bilgi edinme yolu mu? Eğer itirafı gerçeğin dili değil de semptomu olarak görebilirsek evet. Kabul edelim ki itiraf yalan da olsa bizi dilsizlikten daha çabuk gerçeğe götürüyor.

Ortada bir itiraf olduğuna göre itirafa kadar geçen süre gerçeğin birincil semptomudur, yani gizleme. Gizleme öncelikle bir olayın gizlenmesi değil, olayın yol açtığı bir etkileşimin gizlenmesidir. Müslüm Gürses neyi gizledi? Filmde anlatılan trajediyi mi? Hiç de değil! Yükselen bir insanın geride bıraktığı trajedi hayatına anlam katar; şöhretli insanların biyografileri şefkatle hayranlığın harmanlanmasından oluşan bir sevgi beklentisiyle kurgulanır, şefkat geçmiş zamanlı, hayranlık şimdiki zamanlı olacak şekilde. Trajedi geçmişten miras kalan bir sermaye olabilir. Şöyle deriz: Ne zorluklara göğüs germiş… başarıyı güçlendiren bir şey. Elbette yas süresini uzatıyorsa insan ister istemez trajedisini gizleyebilir. Kendisine yok saymayı, görmezden gelmeyi de bağışlayan bir gizlemeyle. Filmde anlatılan trajedinin böyle bir defosu yok. İpuçları var ama.

                              UTANÇ ve SUÇLULUK

Bir insan geçmişini utanç duyduğu için gizleyebilir, güçsüz düşeceği için de, suçluluk duyduğu için de. Utancı insanın içinde bulunduğu kronik bir duygu olarak değil, deşifre olduğunda yaşamı zorlaştıracak bir tehdit olarak düşünelim; utanç burada bir önlemin, yani ağzı sıkılığın duygusudur. Anlatmak, itiraf etmek güçsüz düşürür; geçmiş bugünkü yaşamla bağdaşmayabilir, kontrol elden kayar, dertleşmek için anlatılanlar kendi aleyhine dönebilir vb.

Öte yandan trajedinin biyografik katkısı da hayatın bütününe baktığımızda insanın bir başka trajedilerinden biri. Başarıya rağmen gülünç! Sonradan dank etse de gülünçlüğün trajik değeri başkasının tasarrufunda, pusuda… Ama ortada bir film olduğu için bizi trajedinin acıklı yanından çok sanat yönü ilgilendirsin. Hadi sanat yönü bir tarafa psikanaliz yönü. Bunun için itirafın sancılarına odaklanmalıyız. Filmde anlatılmayanların örtüsünü aralayan küçük çıtlatmalara… Mesela Muhterem Nur, şiddet gördüğü bir kavga sonrasında M. Gürses’e ‘Aileni sen öldürmedin, suçluluk duyma.’ derken ne demek istiyor? Acaba suçluluk duygusunu utanma duygusunun  kılık değiştirmiş mazur görülecek hali olarak mı söylüyor? Elbette suçluluk duygusu ve utanma duygusu birbirinden farklı ama insanlar itirafta ve dinlemede suçluluk duygusuna daha yatkınlar. İtiraf edilebilen suçluluğu  itiraf edilemeyen utanca karşı bir ikame duygu olarak düşünebiliriz. (Bunu açıklamam gerek ama nasıl?) 

Artistlere, şarkıcılara yeni bir isim verilirken akılda kalıcı, çarpıcı, özenilen bir klişe yaratılır. Ama yeni ismin bir başka işlevi daha vardır, daha öznel bir işlev: Kişiyi geçmişinden kurtarmak, azade etmek. Bir nakildir bu, pılısını pırtısını geride bırakma; ama göç gibi değil, sert bir sınıf atlama. Mesela M. Gürses’in kardeşi Ahmet’in ‘Ben de ismimi değiştireceğim, artık Ahmet Akbaş olmayacağım’ derken. Ama bu dolaylı biçimde M. Gürses’in de itirafıdır. Kaba bir bileşik isim çağrışımı yapsa da “akbaş” bir köpek cinsinin de adıdır. Eğer haset duyuyorsak bu sınıf atlamanın izlerini bulmak herkese iyi gelir. Gerçekte ismi Norma Jean olan Marilyn Monroe’yu düşünelim. Babasız Norma Jean; annesi kızının gerçek babasını bilmiyor, ana rahminde terk edilmiş. Daha sonra annesi de terk etmiş, küçük Norma’sını koruyucu ailelere, olmadı yetimhaneye vermiş. Norma’nın yeni M.M. ismi sadece yoksul geçmişini değil, psikozla boğuşan bir anneyi ve piç oluşunu da gizlemeye yarıyor. Ben şimdiki benim demenin en hazırcevap yolu.

Boyun eğmeyen, kimseye el açmayan, sınıf basamaklarını adım adım tırmanan biri için geçmişte kalan yoksulluk onur verebilir, ama yoksulluk yan etkileriyle utanılacak bir şeyleri gizleyebilir de. Yani utancı yoksulluğa yükleyerek başka mahrem şeyleri gizlemek.

Utanç da bir acıdır nihayetinde, trajediden farkını iyi açıklamak gerekiyor. Biri gizlidir, diğerini açığa vurabiliriz. Gizli kalan utanç acı vermez, açığa çıkma ihtimali karşısında alınan önlemler acı verir, tam acı da değil, öfkeyle karışık bir tedirginlik, sürekli teyakkuzda bulunma hali.

Daha iyi anlatmak için örnekten örneğe geçiyorum. İbrahim Tatlıses türkücü olmadan önce inşaat işçiliği yaptığını hiç gizlemedi. Hayat tırmanışının özendirici bir unsuru olarak ikide bir yüzümüze vurdu. Propaganda dozu yüksek bir nevi emsal yaşam. Zenginleşti, güzel kadınlarla birlikte oldu, defalarca evlenip boşandı falan. Çevresindeki kadınlarla hep göz önündeydi ama bir şeyi özellikle gizledi: İlk karısını. İlk karısının medyada pek fotoğrafı yok. Olanlar da kara çarşaflı, yüzü görünmüyor. Tabi kadın ortalıkta görünmek istememiş olabilir. Ama bu İ. Tatlıses’in de isteğiyse soru zorluyor. Neden acaba?

İlk karısı İ. Tatlıses’e ayna tutuyor olmasın…

                                   ŞÖHRET ve UTANÇ

Şöhretli insanların hayatlarındaki utançla (köklerinden uzaklaştıkça daha da tehdit edici hale gelen utançla) hayranlarının onlara olan canhıraş tezahüratı aynı mecrada birbirini tamamlıyor sanki. Müslüm Baba diye üstünü başını parçalayan, kolunu göğsünü jiletleyen sahneye hücum eden kalabalığın aşırı sevgisi bir linç görüntüsü de veriyor. Teşbih yapmıyorum, gerçek anlamda linç. M. Gürses dışında diğer arabeskçilere nasip olmayan bir şey. Korumalar kalabalığın severken öldüren izdihamı karşısında ellerinden geleni yapsalar da bir hayranı aradan sıyrılıyor ve bıçağını sahnedeki Müslüm’e batırıyor. Beyazlar giymiş Müslüm’ün elbisesine bulanan kan lekesi acının afili bir gösterisi. En azından filmde. Bir ritüelin finali gibi, kendi kanını akıtan tebaa en sonunda kralın kanını da akıtarak dağılıyor. Meşhur Gülhane konseri. Sevginin linçle flört eden bu başıboşluğu ne anlama geliyor? Sen bizim olmak istediğimiz yerdesinle biz senin olduğun yerdeyiz arasında bocalayan kalabalığın gelgiti. Bu gelgit kurban olmakla kurban etmek arasındaki farkı silmeye de yarıyor. Diğer arabesk şarkıcıların şarkılarında yakın olsalar da kazandıkları statüyle bedenlerinin hayranlarına yaydığı uzaklık M. Gürses için geçerli değil. O, hayranlarına benziyor.

Ama tam burada M. Gürses’in şeffaf hayranlarıyla gizli hayranları arasında bir ayrımı yapmamız gerekiyor. Yıllar önce evinde klasik müzikten rock müziğe zengin stok bulunan bir arkadaşımın Müslüm dinlediğini öğrenince şaşırmıştım. Onunla aynı evde kalan diğer arkadaşım onun çekmecesinde gizlediği Müslüm kasetlerini göstermişti bana. Müslüm dinlemesi değil de gizlice dinlemesiydi asıl şaşırtıcı olan. Demek utanç duyuyordu. Elbette dinlerken değil, dinlediği fark edilecek diye. Müslüm’ün utancı kendi türevini yaratıyordu. Kendi kökünü taşıma utancıydı bu.

Utanç geçmişle şimdi arasındaki ara halkaları atlayan geçmişi yani gizli olanı öğrenenin yarattığı bir duygudur. Sen aslında ‘o’sun. Geçmişteki benle şimdiki ben arasındaki bu hızlı geçiş utanç yüzünden doğrulanır da. Utandırma bir kozken, utanç bir savunmadır. Utanç diğerinin utandırma gücünü alt etme çabası aslında; kendinin zaten bildiği bir şeyi diğerinin bilmesi karşısında iki ayrı benliğin (çoktandır uzlaşırken) çatışması, parçalanması, sırıtması. Bu yüzden utanç, bu çatışmanın yarattığı bocalamayla gülünç duruma düşme hissiyle algılanır hep.

                           UTANÇ ve ŞANTAJ

Utanç, insanın içinde taşıdığı yaşanması olası bir duygu olarak utancının bilincinde olmaktır (utanmak değil).

Alt sınıflardan üst sınıflara tırmanmış şöhretli insanların utancını yeni edindikleri huylarında takip etmek mümkün. Hemen edindikleri eğreti huylar: kapris, fevri çıkışlar, umursamama, burun kıvırma, düşük statüdeki insanları azarlama vb.

Şöhret, kapitalizmin feodal aristokrasiden intikamıdır... Alt sınıfın üst sınıfa yükselince geçmişiyle arasına koyduğu bariyer. Hem yükselmenin bir ödülü hem de yüksekte kalmayı muhafaza eden bir sigorta. Jet sosyete bu mesafeyi kısaltıyor. İsmiyle müsemma “jet” şöhretin hızını ifade eden bir yan getiri. Şöhret kimlik değiştirme çabasının ideali olduğu için utanç, yüksekten aşağıya düşme korkusunun içinde hiç yakayı bırakmıyor.

Şöhret nereden nereye algısını dizayn edecek şekilde bir kurgu da içerir. Anneyle babayla görüşmeme, eskiye dayanan küskünlük, aileyi gözden ırak tutma şöhretin vefasızlığı olarak görülse de, belki de şöhret arzusunun nedenini iyi bir aileden yoksun olmada aramak daha doğru. Kötü aile şöhretli kişiyi geçmişinden özerk kılar. Ama şöhretli kişinin etrafa yayılan sırları onu karalamayacak dozajda ayarlanmışsa hayranlarının hoşuna gider. Bunu güdüsel bir sezgiyle öncelikle şöhretli kişi yapar. Söyleşilerde küçük zaaflarını anlatır. Hayranların sevgisiyle imrenme duygusu arasındaki hassas dengeyi sağlamak için gereklidir bu. İmrenme tehlikelidir çünkü, sonu intikama varır. Tek başınalık hem hayranların sevgisini hak eder hem de şöhretli kişiyi geçmiş alt sınıf kökeninden korur. Kökenle aradaki mesafeyi açan şeylerden biri de lüks otomobiller ve mutena evlerdir.

M. Gürses hayatı boyunca çocukluğunu gizlemiş. Belki sadece eşi M. Nur’a anlatmış. Gülşen İşeri’nin Muhterem Nur kitabından filmi izledikten sonra haberim oldu. Kitap geçen yıl çıkmış.

M. Gürses’in hayatında iki önemli olayın bir gün arayla olması şaşırtıcıydı. Birinci günde annesi ve kız kardeşi ölüyor, babası cezaevine gidiyor; ertesi gün önceden karar verdiği ve gününü sabırsızlıkla beklediği türkü yarışmasına katılıyor ve birinci seçiliyor. Babası hırsızlık yüzünden cezaevinde yatıp çıktıktan sonra mahalle kahvehanelerinde kulağına gelen söylentiler üzerine M. Gürses’in annesini “oruspuluk” yaptı diye bıçaklayarak öldürüyor, iki yaşındaki kız kardeşi arbedede yere düşerek kafasını duvara çarpıp ölüyor. Filmde ise  kız kardeş, babasının bu çocuk benden değil deyip duvara savurmasıyla ölüyor. Anne ise babanın sevgisiz paronayaklığı yüzünden. Ama filmle kitapta anlatılanlar arasındaki asıl fark burada değil. Filmde birinci ve ikinci gün sıralaması kurguyla tersine çevrilmiş. Filmde M. Gürses önce türkü yarışmasında birinci oluyor, annesi ve kardeşleri eve gelip bu mutluluğun tadını çıkarıyorlar. Bir süre sonra baba dışarıdan geliyor; içeri girmeden önce huzursuz edici ön gürültüsüyle, meğer o sırada oğlu Müslüm’ün baktığı güvercinleri öldürüyormuş… Senarist neden bu kronolojik sırayı tersine çevirme ihtiyacı duydu? Film başlarken jenerikte altyazıyla bize “Bu film gerçek olaylara dayanır.” diye vaatte bulunsa da şahsen benim hiçbir ‘true story’ filminden bu vaadin dört başı mamur tutulacağı yönünde bir beklentim yok. Ama gerçek olay kişide bir hakikat anı yaratıyorsa yapılabilecek değiştirmelerin bir nedeni olmalı derim. Kasıtlı bir neden. Tekrar ediyorum, Muhterem Nur’un anlattığı hikâyede annesi ve kız kardeşi ölen M. Gürses ertesi gün yarışmaya gidiyor ve birinci oluyor. Yastan sevince bu geçiş hızına bakar mısınız? Tuhaf bir ruh hali. Sözünü ettiğim hakikat anı tam da burada aranmalı işte. Eğer yaşadığı acının yarışmada sesine kattığı ezik sahiciliğe inanacaksak ilginç, yok M. Gürses’in yas tutma biçimi buysa daha da ilginç. Ama anlamakta zorluk çektiğim husus çok sevdiği iki insanı yitirmiş birinin hemen yarışmaya gidecek kadar hırslı olması. Hırs bile olsa bir insan bu kadar kısa sürede kendini nasıl toplayabilir? Evet bu ruh karmaşası anlatılabilirdi. Hem de M. Nur’un eksik bıraktığı, belki M. Gürses’in de anlatmadığı ya da anlatamadığı sınırları zorlayarak. Acaba annesi hakkında çıkarılan dedikodulara Müslüm de inanmış mıydı? En azından sonradan. Çünkü Müslüm, cinayetten cezaevinde 7 yıl yatıp dışarı çıkan babasıyla sonradan görüşüyor. Babasına Urfa’nın bir köyünden ev alıyor, düzenli para gönderiyor onu evlendiriyor. Müslüm filmde anlatıldığı gibi aşağılık bir adamı mı bağışlıyor, yoksa rezil yanlarıyla da olsa namusunu koruyup cezasını çekmiş bir babayı mı? ‘Namusunu koruyan baba,’ tam da baba imgesinin üzerine oturduğu kaide.

M. Gürses’in şöhretine engel olmak isteyen baba, yarışma öncesi onun saçını keserek bir utanç damgası vurur. ‘Senden bir şey olmaz.’ damgası. Bedeni aşağılayan, gülünç duruma düşüren dışarıdan gelen bu damga simetriktir de, kendini aşağılamaya dönüşür. Bu eski gülünç, zavallı hal bir aslına rücu etme tehdidi olarak yetişkini ömür boyu takip eder. Babadan utanç, ikame bir duygudur; çünkü gerçekte utancın ilk yaşandığı an güçlü babanın yarattığı bu bedensel defo karşısında duyulan utançtır. Baba karşısında duyulan utanç babadan utanca dönüşür. Ama baba yine de babadır, uzak yerde baba. Sınıf atlama babayı mahremiyete iter.

Devam edelim, bu kaidenin gölgesinde annesini koruyamayan yeniyetme bir oğul. Ve bu oğul olay yerinden can havliyle kaçıyor. Annesini koruyamayışı iki anlama da gelebilir: babası bıçaklarken annesini koruyamadı, annesini hakkında çıkarılan “oruspu” söylentilerine karşı koruyamadı. Bu durum babasından hem vazgeçmeyişini hem de uzaklaşmasını açıklıyor. Babasına sahip çıkması bir nevi sus payı, benden uzak dur, sırrımızı kimseye söyleme; eğer sessiz olursan asilzade bile oluruz. Benzer aile mahremiyetini birçok şöhretli insanın böyle sağladığını ‘bana bakmıyor’ diyen bir annesi babası ortaya çıkınca duyuyoruz magazinden.

Şöyle de düşünebiliriz, kötü baba vurgusu ‘oğul’un anneye yakınlığını gizler; kötü baba karşısında anneyi koruyamamak birinci utanç kaynağıdır. Annenin babaya ihaneti aynı zamanda annenin ‘oğul’a da ihanetidir. Oğul; annenin sevmediği halde babayla yaşamasını, annenin başka bir adamı sevme ihtimaline karşı daha güvenli bulur. ‘Oğul’un babayla işbirliği utançla suçluluk duygusunun birbirine yaklaşarak birbiri içinde erimesini sağlar. Bu, utancı koruyan da bir şeydir. İlle ikisinden birini tercih etmek zorunda kalırsa, bu durumda ikisi aynı şey olduğu halde suçluluk duygusunun tercihi hilelidir. Burada konu suçluluk duygusunu ihlale, utancı başarısızlığa bağlayan Piers ve Singer'dan farklı bir mecraya giriyor. (1)

Filmdeki bu fark neden gerekliydi? M. Gürses’in hatırı için değil tabi, seyircinin duygularını rencide etmemek için gerekliydi. Kötü bir geçmiş, sonraki kötü davranışları da kapsayacak biçimde kötü bir babanın aşırılıklarına bağlanarak bağışlanabilir. Kötü bir yaşamı anlatma gücüyle kötü bir yaşamdan sıyrılma arasındaki fark. Sıyrılmak daha kolay. Bunu film seyircisi açısından şöyle çevirebiliriz: Kötü bir yaşamı seyretmektense kötü bir yaşamdan sıyrılanı seyretmek. Bunu seyircinin umuduna seslenen bir yatırım olarak düşünmemek lâzım; kontrastlarla düşünen ortalama seyircinin klişe aklına sesleniş daha çok. Ama Müslüm Baba filminde bu klişe aklın bir adım daha ilerisine geçilmiş. Zaten M. Gürses sağlığında (2)  son 7-8 yılını eski hayranlarının belki de ihanetle suçlayacağı bir entelektüel açılımı gerçekleştirmişti. Teoman’ın Paramparça’sıyla kendini parça parça genel popülasyonun üzerine serpiştirerek. Biz M. Gürses’in kendi şahsında elde ettiği bu Türkiye mozaiğini onun Teşvikiye Camii’nde kılınan cenaze namazında gördük, emin olduk. Müslüm Baba filmini yapanlar da, hiç şüphesiz asıl pay senarist-yazar Murat Günday’da olmak kaydıyla bu mozaiği korumayı ve daha da çeşitlendirmeyi akıllarına koymuşlar. Vaktiyle M. Gürses’in başrollerinde oynadığı 38 filme giden seyirciyle Müslüm Baba filmine giden seyirciyi karşılaştırın.

Tabi burada sinema seyircisinin incinebilen, alıngan duyguları önemli. Bu tuhaf seyircinin sinema gibi bir ortamda lokalize varoluşunu iyi anlamak gerek. Sinema gibi loş, tecrit bir mekânın insana sirayet ettirdiği varoluş… Çünkü bildiğimiz değil başka bir Müslüm Baba anlatılıyor filmde, şimdiye kadar eksik bildiğimiz Müslüm Baba. Ama bu Müslüm Baba bildiklerimizle çelişen değil, bildiklerimizi tamamlayan bir Müslüm Baba olmalıydı.

Şarkı, türkü filmlerinde bir müzik prodüktörü ya da bir gazino sahibi tesadüfen filmin kahramanını keşfeder. Oysa gerçek yaşamda tesadüfün bu kadar önemli bir rolü yoktur. Nitekim filmde pavyonda şarkı söylerken keşfettiği Müslüm Gürses’i İstanbul’a plak yapmaya ikna eden prodüktör hikâyesi M. Nur’un anlattıklarıyla karşılaştırdığımızda doğru görünmüyor. Ona bestelerini veren Burhan Bayar zaten mahalleden M. Gürses'in abisi, zaten öteden beri bu işin içinde.  Peki neden hikâye ederken bu tür tesadüflere ihtiyaç duyulur? Klasik bir cevap ama söyleyeyim, melodram etkisinden. Tesadüf kahramanı efsunlar, onu sıradanlıktan kurtarır. Çileyle kurtuluş arasındaki kontrastı güçlendirir. Aynı etki M. Gürses’in Limoncu Ali’yle tanışmasından da beklenir. Seyircinin iflah olmaz melodram eğilimi… Ey seyirci sen neden böylesin?

Gerçekte annesi ve kız kardeşi öldükten bir gün sonra türkü yarışmasına katılıp birinci olan M. Gürses, yine gerçekte babasının ölüm haberini alınca tüm konserlerini iptal edip cenazeye katılıyor! Tabi birincisi bilinmeyince ikincisi M. Gürses’in vefa düzeyini artırıyor… Neyse biz filme dönelim. Senarist neden olayların oluş sırasını değiştirdi diyorduk. Bunun filme katkısı ne? Dram filmlerinde trajik bir sahne yaratmak komedi filmlerinde komik bir sahne yaratmaktan daha basit kurallarla işler. Trajedide iyi ve kötüye ihtiyacınız var. Kötü ne kadar abartılırsa bu iyinin  o kadar lehinedir. Haksızlığa uğramak, karayazı, araba kazasından sonra öldü diye morga kaldırılıp sonra bir doktorun dikkatiyle hayata dönmek (bu hikâye gerçek olsa bile bunun anlatımından beklenen ikbal etkisi başka bir gerçektir). Hepsi başarıya hizmet edecek biçimde sondan geriye doğru kurgulanır. Yarışma birinciliğinden  sonra Müslüm, anne ve kardeşler babasız olarak eve geliyorlar, mutluluğun kazasız belasız tadını çıkarmaları babanın evde olmamasına bağlı. Ama baba geliyor mutluluk bitiyor. Senarist seyircinin ‘oedipus’una güveniyor, amacı haksız babaya karşı Müslüm’ü sevdirmek. Arabeskin mizacına da uygun. Haksızlığa uğramış âşığın feryadı. İlle de haksızlığa uğramış.


Beyoğlu Fitaş Sineması'ndan çıkınca asansörde iki kız konuşuyordu. Biri çok ağladım dedi, diğeri gülerek ben de dedi, tekrar izleyebilirim diye ekledi. Alt kata inince gördüm, filme girmeye hazırlanan bir çift dudak dudağa öpüşüyordu, kız türbanlıydı. Bu güzel.

Müslüm Baba'nın dediği gibi, dağlar utansın, yollar utansın, yıllar utansın... Kimse utanmasın...

(1) Aktaran J. Chassequet- Smirgel, Ben İdeali, Çev. Nesrin Tura, s.145, Metis yay. İst. 2005
(2) M. Gürses 38 film çevirdi, bilmem ne kadar plak, bilmem ne kadar kaset çıkardı. Ta 2006 yılında Teoman’ın Paramparça eserini yorumlaması Müslüm hayranlarına bir çeşni kattı. Bu çıkışla hem şeffaf hayranlarını terbiye etti, hem de yeraltı hayranlarını gün yüzüne çıkardı diyebiliriz. Biraz mesafeli olanların yakınlaşması da cabası. Hayran yelpazesinin genişlemesi biraz da değiş tokuşa dayalı tabi.